»Film sem začel z nemožnostjo pripovedovanja zgodbe. To nemožnost sem postavil za njegovo izhodišče. Tisto, kar predstavlja izhodišče, je na eni strani izginotje vsakršne sledi: ničesar ni bilo; nič ni ostalo in iz tega niča sem moral začeti film. Na drugi strani je bila nemožnost pripovedovanja zgodbe preživelih, njihova nemožnost izrekanja, njihova – skozi ves film opazna – težava priti na dan s samo stvarjo, nemožnost njenega poimenovanja: značilnost njene neimenljivosti. Zato sem imel tudi
tolikšne težave z iskanjem naslova filma.«
Claude Lanzmann (1)
Claude Lanzmann, samotni raziskovalec nevzdržnega dejstva radikalnega zla, je s svojo monumentalno epopejo razkrivanja resnice nacistične »dokončne rešitve židovskega vprašanja« postavil vrsto mejnikov v snovanju in doumevanju tako eksterminacije kot dokumentarnega filma. Shoah (1985) je posledica cineastovega enajstletnega filmskega potovanja, na katerem je posnel tristo petdeset ur gradiva, ki je v štiriletni postprodukciji kristaliziralo v več kot deveturni kinematografski podvig. Njegovo poglavitno določilo predstavlja silovita praznina, s katero je opredeljeno dejstvo nacističnega peklenskega načrta, ki je v jedru enega najokrutnejših zločinov sodobnega časa obsegal tudi sprotni zabris vseh sledi. Celoten, do potankosti načrtovan in vseskozi izpopolnjevan proces dokončnega iztrebljenja Židov z obličja sveta je imel namreč v predpostavki dokončnosti že zaobseženo tudi zanikanje zločina znotraj sebe samega (2). Ta negacija je na eni strani zajemala dejansko fizično uničenje vseh možnih materialnih dokazov o obstoju taborišč smrti, na drugi pa eksekucijo vseh morebitnih prič. Vse to pa dokazuje, da so se nacistični krvniki še kako zavedali nepojmljivih razsežnosti grozljivosti lastnega početja – genocida, ki je trajal dolga štiri leta in terjal dobrih šest milijonov žrtev.
Lanzmannova stvaritev seveda ni prvi filmski poskus razkrivanja resnice taborišč smrti. Med najbolj znana tovrstna dela sodijo Noč in megla (1955, Alain Resnais), Memorandum (1965, Donald Brittain in John Spotton), 81 udarcev (1974, Haim Gouri), Kdo bo živel in kdo umrl (1982, Laurence Jarvik) ali Spomini iz taborišč (1985, Sidney Bernstein). A tisto, v čemer se Shoah elementarno razlikuje od vseh sorodnih prizadevanj raziskovanja enega najsrhljivejših poglavij človeške zgodovine, je odločitev, da bo njegovo resnico upodobil brez vsakršnega vizualnega (pa tudi pisnega) gradiva, ki je nastalo v samem procesu iztrebljanja in naj bi tako kot avtentični dokument nedvoumno (do)kazalo resnico taborišč smrti, množičnih grobišč, plinskih celic, krematorijev ter vseh ostalih neznosnih metod eksterminacije. Namesto arhivskih materialov je Lanzmannova ustvarjalna strategija temeljila na preiskovanju »preostankov« samega procesa: na pričevanjih njegovih udeležencev in raziskovanju krajev, kjer je potekal, ter razkrivanju njegove kompleksne logistike. Tako se v filmu soočamo z izpovedmi treh »vrst« prič: preživelih taboriščnikov, prebivalcev območij, na katerih so se nahajala uničevalna taborišča, in samih nacističnih oficirjev, ki so »službovali« v njih. Poleg pričevanj preživelih z različnih koncev sveta (kjer so se priče v času snemanja pač nahajale) so še posebej značilne pripovedi tistih, ki so živeli v neposredni bližini prizorišč uničevanja, in pa »nema« snemanja samih lokacij, kjer največkrat ni ničesar več, včasih zgolj ruševine ali grobišča ter, najmanjkrat, ohranjena in v muzeje spremenjena taborišča.
Čeprav izhodišče filma opredeljuje pereča odsotnost materialnih sledi, ki jih nadomeščajo individualna pričevanja, pa se Lanzmannova temeljna preokupacija tudi takrat, ko najbolj neizprosno vztraja pri nujnosti izpovedovanja osebne izkušnje, nikoli ne oddalji od njegovega ključnega poslanstva, ki sega onkraj usode posameznika, da bi razkril mnogoplastnost ustroja celote »dokončne rešitve«. Prav na to dejstvo opozarja tudi režiser sam v intervjuju s pomenljivim naslovom »Bit niča«, kjer v opredelitvi bistva svojega preučevanja zatrjuje: »... gradil sem strukturo, gestalt! Niti ene osebne zgodbe ni v filmu – tema filma je iztrebljenje Židov, ne pa peščica preživelih.« Za raziskovalno strategijo filma je odločilnega pomena, da v celoti poteka v sedanjosti (snemanja), tj. v času, ki je dobrih trideset let oddaljen od obravnavnega dogajanja. Prav ta časovni »preskok« oziroma zaveza raziskovanju aktualnosti, v kateri nekdanje v novih konstelacijah dobiva novo dejanskost in z njo retroaktivno opredeljuje resnico preteklosti, je proces, ki ga Jacques Rancière v razpravi »Z realnim se je nekaj zgodilo« izpostavlja kot eno poglavitnih določil upodabljanja eksterminacije: »'Dogajanje se začenja danes …' Provokativni stavek, ki odpira Shoah, pomeni naslednje: realno tega kako je vselej šele v prihajanju, arhiv se ves čas vzpostavlja na vselej nedotaknjenem terenu, na primer na jasi v Chelmnu, ki reprezentira eksterminacijo prav s podeželsko spokojnostjo, v katero jo je na koncu povrnilo prikritje pokola, s tišino, ki odzvanja skupaj s tišino samega procesa. 'Schwer zu erkennen,' pravi preživeli Simon Srebnik: težko bi prepoznali, a prav tukaj je bilo.« Tako se namesto standardnega vprašanja, ki se glasi: »kako-je-izgledalo« in meri na »kazanje«, izpostavi dilema »kako se je dogajalo«, »kako se je zgodilo«; vprašanje, v katerem se implicitno nahaja poanta temeljnega (ne)razumevanja – kako se je nekaj tako nedoumljivega (sploh) lahko zgodilo.
Z odločitvijo, da zaobide (redke, a vendarle obstoječe) fizične, arhivske dokaze, si je Lanzmann tako prislužil temeljni očitek, ki se je nanašal prav na odsotnost »kazanja« – na manko tistega, kar naj bi bila osnovna prvina umetnosti gibljivih podob, tj. medija, ki si ga je avtor izbral za realizacijo svoje artikulacije resnice iztrebljanja. A ravno dejstvo, da sam Shoah ničesar eksplicitno ne pokaže, odpira prostor in možnost nekega drugega razumevanja dokumentarnega filma oziroma »fikcije realnega« (kot svoj film poimenuje režiser). To je pojmovanje, izvirajoče iz predpostavke, da lahko film, ki upodablja resnična dejstva, dejanske situacije in stvarne dogodke preteklosti, zasnuje neko drugo realno, ki se, dogajajoče tukaj in zdaj, ne usklajuje z uveljavljenimi prepričanji in podobami, temveč svojo resnico vzpostavlja skozi lastno vizijo, skozi enkratnost svojega videnja … Prav zato, ker se odvija v zgodovinski odmaknjenosti, se za zagotavljanje verodostojnosti svojega početja avtor krčevito osredotoča na vrsto detajlov, s katerimi se odstirajo koprene historičnih dvomov. Tako ob cineastični tankočutnosti, kakršno zagotavljajo imanentno filmski elementi – preciznost kadriranja, izbira objektivov, lestvica planov, način pogleda v vožnji, montažne rešitve itn. –, za Lanzmanna niso nič manj odločujoče zunanje okoliščine: lokacija, letni čas, obdobja dneva, vreme ali tehnične značilnosti posameznih elementov eksterminacijskega mozaika. Zato, denimo, še zdaleč ni brezpredmetno vprašanje, ali je vlak smrti v samo taborišče lokomotiva vlekla ali rinila pred sabo, kot tudi ni brez pomena izbira prevoznega sredstva, s katerim bi uprizoril vožnjo skozi spokojno poljsko vasico ob zloglasnem Chlemnu, ali pereča dilema, na kakšen način naj »fizično« prestopi portal samega taborišča.
Pričujoče zagate izborno ponazarja prizor »vstopa« skozi znameniti portal Birkenaua, ki ga Lanzmann enostavno ni mogel »fizično« izvesti in je zato uporabil tehniko zumiranja. Takšno nemoč je opredelil z vprašanjem »pravočasnosti«, kot je razložil na seminarju na univerzi Yale aprila 1990, kjer je razgrinjal svojo obsedenost z Auschwitzem oziroma z načinom vizualnega vstopa vanj: »Tam je velika ranžirna postaja, z mnoštvom tirov, ki se stekajo od vsepovsod, in potem pride nenadoma ta edinstvena proga, ki vodi do velikih vrat v Birkenau – ptico smrti. To je bilo zelo težko posneti. Spomnim se, kako sem hodil brez kamere in se spraševal: 'V katerem trenutku je začelo biti prepozno?' Ko enkrat vstopiš skozi vrata taborišča, je seveda že prepozno. Prepozno je, ko so vrata krematorija ..., ampak tudi tukaj je bilo že prepozno. Ko so bili enkrat na vlaku, je bilo že prepozno. Prepozno je bilo, ko so se vkrcali na vlak v Drancyju ali Saloniki. Kdaj še ni bilo prepozno? Kako bi se tej zgodbi dalo pomagati? S temi vprašanji sem bil obseden. Spraševal sem se: 'Kako naj prenesem ta vprašanja? Kako naj te občutke posredujem občinstvu, gledalcem filma?' Razdalja med glavno progo in vrati Auschwitza je znašala dva kilometra. To je zelo težko, ker ne moreš uporabiti dvokilometrskega 'travellinga'. Tudi panorama bi bila zelo zahtevna, ker bi bila predolga. Prav tako zapletena je uporaba zuma. Zelo težko je bilo sprejeti pravo odločitev. Toda to so bila vse ..., ne bi želel reči moralna vprašanja, vendar so se vsa ta vsebinska vprašanja takoj izkazala tudi za vprašanja tehnike in vprašanja forme.«
Etični vidiki, ki jih odraža prav predpostavka forme umetniškega dela kot fizične manifestacije njegove moralne strukture, so v Shoahu prišli do polnega izraza zlasti ob načinu snemanja ključnih prizorov: pričevanj preživelih taboriščnikov. V njihovem izhodišču stoji dejstvo, da se Lanzmann, kljub soočenju s tremi »vrstami« prič, ne zateka k preprosti strategiji »preverjanja« skozi postavljanje resnice nasproti laži, saj se, kot pravi sam, priče nikoli ne srečajo: »V Shoahu nihče ne sreča nikogar (3).« V samih pričevanjih (različnih prič) ne gre za izpovedi, ki bi jih bilo mogoče kategorizirati in protipostavljati kot različna stališča do iste stvari, temveč za tri popolnoma nasprotne poglede – kot načine verbalnega predstavljanja dejanja videnja. A vendar je odločilno, da četudi imamo opraviti s popolnoma različnimi nivoji opredelitve zgodovinske katastrofe – ne samo v razmerju do resnice in njenega potvarjanja, marveč tudi do zločina samega –, nobena »vrsta« prič ne zanika nesporne dejanskosti njenega obstoja. Hkrati pa so nadvse pomenljivi sami načini pričanja, kjer izstopa očitnost iskanja ustreznih besed oziroma nemoči izražanja tistih, ki so dejansko videli gorgóno, ki so se neposredno soočili z obličjem skrajnega zla, nasproti »lahkotnosti« pripovedovanja »nedolžnih opazovalcev«. Zato so za film nadvse pomembne zlasti situacije »zloma priče«, tj. momenti, v katerih pride na dan konstitutivna razpetost med dolžnostjo in nemožnostjo pričanja samega, ki se odraža prav v trenutkih zamolka, v nesposobnosti najti prave besede, v nemožnosti poimenovanja (4).
Andrej Šprah
(1) Z odločitvijo za pojem shoah, ki v hebrejščini pomeni katastrofo, izničenje, opustošenje nasploh, se je Lanzmann izognil religioznim konotacijam žrtvovanja, s katerimi je obložen izraz holokavst.
(2) Ključni element takšnega brisanja sledi so predstavljale plinske celice (in kamioni) ter krematoriji. Znameniti francoski zgodovinar Pierre Vidal-Naquet tako v razpravi »Izziv holokavsta zgodovini« pojasnjuje razliko med uplinjanjem in ostalimi načini smrti – ustrelitvijo, smrtjo od izčrpanosti ali bolezenskih epidemij, denimo tifusa: »Kaj plinske celice dejansko predstavljajo znotraj SS-ovske države? Ne predstavljajo samo, oziroma ne bistveno, industrializacije smrti, s čimer imam v mislih uporabo sofisticiranih morilskih tehnik. Te tehnike niso bile prilagojene za produkcijo, čeprav so jih uporabljali tudi zunaj klavnic. V primerjavi z, denimo, 'krematoriji' v Auschwitzu, ki so bili izpopolnjene naprave, so značilnost plinskih celic v glavnem dokaj slabe tehnične rešitve. Vendar to ni bistveno. Bistvena je negacija zločina v notranjosti samega zločina.«
(3) »Vendar kljub temu pride do potrditve. Jaz povzročam njihova srečanja. Dejansko se sicer ne srečajo, toda film sam je mesto srečanja,« poudarja Lanzmann na že omenjenem seminarju univerze Yale.
(4) O tej razpetosti priče izborno razpravlja Jelica Šumič-Riha v članku »Molk in realno. Pričevanje med nemožnostjo in dolžnostjo«. Glej: Filozofski vestnik, 2003, XXIV, št. 1, str.: 35–51.
Program
Kino-katedra: Shoah (več informacij o sklopu predavanj v koledarju), petek 23.9 ob 16.00
Shoah, sobota 24.9. ob 15.00
V sodelovanju s projektom Evropski dan judovske kulture.
tekst in foto: Slovenska kinoteka
Claude Lanzmann (1)
Claude Lanzmann, samotni raziskovalec nevzdržnega dejstva radikalnega zla, je s svojo monumentalno epopejo razkrivanja resnice nacistične »dokončne rešitve židovskega vprašanja« postavil vrsto mejnikov v snovanju in doumevanju tako eksterminacije kot dokumentarnega filma. Shoah (1985) je posledica cineastovega enajstletnega filmskega potovanja, na katerem je posnel tristo petdeset ur gradiva, ki je v štiriletni postprodukciji kristaliziralo v več kot deveturni kinematografski podvig. Njegovo poglavitno določilo predstavlja silovita praznina, s katero je opredeljeno dejstvo nacističnega peklenskega načrta, ki je v jedru enega najokrutnejših zločinov sodobnega časa obsegal tudi sprotni zabris vseh sledi. Celoten, do potankosti načrtovan in vseskozi izpopolnjevan proces dokončnega iztrebljenja Židov z obličja sveta je imel namreč v predpostavki dokončnosti že zaobseženo tudi zanikanje zločina znotraj sebe samega (2). Ta negacija je na eni strani zajemala dejansko fizično uničenje vseh možnih materialnih dokazov o obstoju taborišč smrti, na drugi pa eksekucijo vseh morebitnih prič. Vse to pa dokazuje, da so se nacistični krvniki še kako zavedali nepojmljivih razsežnosti grozljivosti lastnega početja – genocida, ki je trajal dolga štiri leta in terjal dobrih šest milijonov žrtev.
Lanzmannova stvaritev seveda ni prvi filmski poskus razkrivanja resnice taborišč smrti. Med najbolj znana tovrstna dela sodijo Noč in megla (1955, Alain Resnais), Memorandum (1965, Donald Brittain in John Spotton), 81 udarcev (1974, Haim Gouri), Kdo bo živel in kdo umrl (1982, Laurence Jarvik) ali Spomini iz taborišč (1985, Sidney Bernstein). A tisto, v čemer se Shoah elementarno razlikuje od vseh sorodnih prizadevanj raziskovanja enega najsrhljivejših poglavij človeške zgodovine, je odločitev, da bo njegovo resnico upodobil brez vsakršnega vizualnega (pa tudi pisnega) gradiva, ki je nastalo v samem procesu iztrebljanja in naj bi tako kot avtentični dokument nedvoumno (do)kazalo resnico taborišč smrti, množičnih grobišč, plinskih celic, krematorijev ter vseh ostalih neznosnih metod eksterminacije. Namesto arhivskih materialov je Lanzmannova ustvarjalna strategija temeljila na preiskovanju »preostankov« samega procesa: na pričevanjih njegovih udeležencev in raziskovanju krajev, kjer je potekal, ter razkrivanju njegove kompleksne logistike. Tako se v filmu soočamo z izpovedmi treh »vrst« prič: preživelih taboriščnikov, prebivalcev območij, na katerih so se nahajala uničevalna taborišča, in samih nacističnih oficirjev, ki so »službovali« v njih. Poleg pričevanj preživelih z različnih koncev sveta (kjer so se priče v času snemanja pač nahajale) so še posebej značilne pripovedi tistih, ki so živeli v neposredni bližini prizorišč uničevanja, in pa »nema« snemanja samih lokacij, kjer največkrat ni ničesar več, včasih zgolj ruševine ali grobišča ter, najmanjkrat, ohranjena in v muzeje spremenjena taborišča.
Čeprav izhodišče filma opredeljuje pereča odsotnost materialnih sledi, ki jih nadomeščajo individualna pričevanja, pa se Lanzmannova temeljna preokupacija tudi takrat, ko najbolj neizprosno vztraja pri nujnosti izpovedovanja osebne izkušnje, nikoli ne oddalji od njegovega ključnega poslanstva, ki sega onkraj usode posameznika, da bi razkril mnogoplastnost ustroja celote »dokončne rešitve«. Prav na to dejstvo opozarja tudi režiser sam v intervjuju s pomenljivim naslovom »Bit niča«, kjer v opredelitvi bistva svojega preučevanja zatrjuje: »... gradil sem strukturo, gestalt! Niti ene osebne zgodbe ni v filmu – tema filma je iztrebljenje Židov, ne pa peščica preživelih.« Za raziskovalno strategijo filma je odločilnega pomena, da v celoti poteka v sedanjosti (snemanja), tj. v času, ki je dobrih trideset let oddaljen od obravnavnega dogajanja. Prav ta časovni »preskok« oziroma zaveza raziskovanju aktualnosti, v kateri nekdanje v novih konstelacijah dobiva novo dejanskost in z njo retroaktivno opredeljuje resnico preteklosti, je proces, ki ga Jacques Rancière v razpravi »Z realnim se je nekaj zgodilo« izpostavlja kot eno poglavitnih določil upodabljanja eksterminacije: »'Dogajanje se začenja danes …' Provokativni stavek, ki odpira Shoah, pomeni naslednje: realno tega kako je vselej šele v prihajanju, arhiv se ves čas vzpostavlja na vselej nedotaknjenem terenu, na primer na jasi v Chelmnu, ki reprezentira eksterminacijo prav s podeželsko spokojnostjo, v katero jo je na koncu povrnilo prikritje pokola, s tišino, ki odzvanja skupaj s tišino samega procesa. 'Schwer zu erkennen,' pravi preživeli Simon Srebnik: težko bi prepoznali, a prav tukaj je bilo.« Tako se namesto standardnega vprašanja, ki se glasi: »kako-je-izgledalo« in meri na »kazanje«, izpostavi dilema »kako se je dogajalo«, »kako se je zgodilo«; vprašanje, v katerem se implicitno nahaja poanta temeljnega (ne)razumevanja – kako se je nekaj tako nedoumljivega (sploh) lahko zgodilo.
Z odločitvijo, da zaobide (redke, a vendarle obstoječe) fizične, arhivske dokaze, si je Lanzmann tako prislužil temeljni očitek, ki se je nanašal prav na odsotnost »kazanja« – na manko tistega, kar naj bi bila osnovna prvina umetnosti gibljivih podob, tj. medija, ki si ga je avtor izbral za realizacijo svoje artikulacije resnice iztrebljanja. A ravno dejstvo, da sam Shoah ničesar eksplicitno ne pokaže, odpira prostor in možnost nekega drugega razumevanja dokumentarnega filma oziroma »fikcije realnega« (kot svoj film poimenuje režiser). To je pojmovanje, izvirajoče iz predpostavke, da lahko film, ki upodablja resnična dejstva, dejanske situacije in stvarne dogodke preteklosti, zasnuje neko drugo realno, ki se, dogajajoče tukaj in zdaj, ne usklajuje z uveljavljenimi prepričanji in podobami, temveč svojo resnico vzpostavlja skozi lastno vizijo, skozi enkratnost svojega videnja … Prav zato, ker se odvija v zgodovinski odmaknjenosti, se za zagotavljanje verodostojnosti svojega početja avtor krčevito osredotoča na vrsto detajlov, s katerimi se odstirajo koprene historičnih dvomov. Tako ob cineastični tankočutnosti, kakršno zagotavljajo imanentno filmski elementi – preciznost kadriranja, izbira objektivov, lestvica planov, način pogleda v vožnji, montažne rešitve itn. –, za Lanzmanna niso nič manj odločujoče zunanje okoliščine: lokacija, letni čas, obdobja dneva, vreme ali tehnične značilnosti posameznih elementov eksterminacijskega mozaika. Zato, denimo, še zdaleč ni brezpredmetno vprašanje, ali je vlak smrti v samo taborišče lokomotiva vlekla ali rinila pred sabo, kot tudi ni brez pomena izbira prevoznega sredstva, s katerim bi uprizoril vožnjo skozi spokojno poljsko vasico ob zloglasnem Chlemnu, ali pereča dilema, na kakšen način naj »fizično« prestopi portal samega taborišča.
Pričujoče zagate izborno ponazarja prizor »vstopa« skozi znameniti portal Birkenaua, ki ga Lanzmann enostavno ni mogel »fizično« izvesti in je zato uporabil tehniko zumiranja. Takšno nemoč je opredelil z vprašanjem »pravočasnosti«, kot je razložil na seminarju na univerzi Yale aprila 1990, kjer je razgrinjal svojo obsedenost z Auschwitzem oziroma z načinom vizualnega vstopa vanj: »Tam je velika ranžirna postaja, z mnoštvom tirov, ki se stekajo od vsepovsod, in potem pride nenadoma ta edinstvena proga, ki vodi do velikih vrat v Birkenau – ptico smrti. To je bilo zelo težko posneti. Spomnim se, kako sem hodil brez kamere in se spraševal: 'V katerem trenutku je začelo biti prepozno?' Ko enkrat vstopiš skozi vrata taborišča, je seveda že prepozno. Prepozno je, ko so vrata krematorija ..., ampak tudi tukaj je bilo že prepozno. Ko so bili enkrat na vlaku, je bilo že prepozno. Prepozno je bilo, ko so se vkrcali na vlak v Drancyju ali Saloniki. Kdaj še ni bilo prepozno? Kako bi se tej zgodbi dalo pomagati? S temi vprašanji sem bil obseden. Spraševal sem se: 'Kako naj prenesem ta vprašanja? Kako naj te občutke posredujem občinstvu, gledalcem filma?' Razdalja med glavno progo in vrati Auschwitza je znašala dva kilometra. To je zelo težko, ker ne moreš uporabiti dvokilometrskega 'travellinga'. Tudi panorama bi bila zelo zahtevna, ker bi bila predolga. Prav tako zapletena je uporaba zuma. Zelo težko je bilo sprejeti pravo odločitev. Toda to so bila vse ..., ne bi želel reči moralna vprašanja, vendar so se vsa ta vsebinska vprašanja takoj izkazala tudi za vprašanja tehnike in vprašanja forme.«
Etični vidiki, ki jih odraža prav predpostavka forme umetniškega dela kot fizične manifestacije njegove moralne strukture, so v Shoahu prišli do polnega izraza zlasti ob načinu snemanja ključnih prizorov: pričevanj preživelih taboriščnikov. V njihovem izhodišču stoji dejstvo, da se Lanzmann, kljub soočenju s tremi »vrstami« prič, ne zateka k preprosti strategiji »preverjanja« skozi postavljanje resnice nasproti laži, saj se, kot pravi sam, priče nikoli ne srečajo: »V Shoahu nihče ne sreča nikogar (3).« V samih pričevanjih (različnih prič) ne gre za izpovedi, ki bi jih bilo mogoče kategorizirati in protipostavljati kot različna stališča do iste stvari, temveč za tri popolnoma nasprotne poglede – kot načine verbalnega predstavljanja dejanja videnja. A vendar je odločilno, da četudi imamo opraviti s popolnoma različnimi nivoji opredelitve zgodovinske katastrofe – ne samo v razmerju do resnice in njenega potvarjanja, marveč tudi do zločina samega –, nobena »vrsta« prič ne zanika nesporne dejanskosti njenega obstoja. Hkrati pa so nadvse pomenljivi sami načini pričanja, kjer izstopa očitnost iskanja ustreznih besed oziroma nemoči izražanja tistih, ki so dejansko videli gorgóno, ki so se neposredno soočili z obličjem skrajnega zla, nasproti »lahkotnosti« pripovedovanja »nedolžnih opazovalcev«. Zato so za film nadvse pomembne zlasti situacije »zloma priče«, tj. momenti, v katerih pride na dan konstitutivna razpetost med dolžnostjo in nemožnostjo pričanja samega, ki se odraža prav v trenutkih zamolka, v nesposobnosti najti prave besede, v nemožnosti poimenovanja (4).
Andrej Šprah
(1) Z odločitvijo za pojem shoah, ki v hebrejščini pomeni katastrofo, izničenje, opustošenje nasploh, se je Lanzmann izognil religioznim konotacijam žrtvovanja, s katerimi je obložen izraz holokavst.
(2) Ključni element takšnega brisanja sledi so predstavljale plinske celice (in kamioni) ter krematoriji. Znameniti francoski zgodovinar Pierre Vidal-Naquet tako v razpravi »Izziv holokavsta zgodovini« pojasnjuje razliko med uplinjanjem in ostalimi načini smrti – ustrelitvijo, smrtjo od izčrpanosti ali bolezenskih epidemij, denimo tifusa: »Kaj plinske celice dejansko predstavljajo znotraj SS-ovske države? Ne predstavljajo samo, oziroma ne bistveno, industrializacije smrti, s čimer imam v mislih uporabo sofisticiranih morilskih tehnik. Te tehnike niso bile prilagojene za produkcijo, čeprav so jih uporabljali tudi zunaj klavnic. V primerjavi z, denimo, 'krematoriji' v Auschwitzu, ki so bili izpopolnjene naprave, so značilnost plinskih celic v glavnem dokaj slabe tehnične rešitve. Vendar to ni bistveno. Bistvena je negacija zločina v notranjosti samega zločina.«
(3) »Vendar kljub temu pride do potrditve. Jaz povzročam njihova srečanja. Dejansko se sicer ne srečajo, toda film sam je mesto srečanja,« poudarja Lanzmann na že omenjenem seminarju univerze Yale.
(4) O tej razpetosti priče izborno razpravlja Jelica Šumič-Riha v članku »Molk in realno. Pričevanje med nemožnostjo in dolžnostjo«. Glej: Filozofski vestnik, 2003, XXIV, št. 1, str.: 35–51.
Program
Kino-katedra: Shoah (več informacij o sklopu predavanj v koledarju), petek 23.9 ob 16.00
Shoah, sobota 24.9. ob 15.00
V sodelovanju s projektom Evropski dan judovske kulture.
tekst in foto: Slovenska kinoteka
