Film kot tehnologijo so iznašli amaterski eksperimentatorji: Marey, Muybridge, brata Lumière, Méliès, Godowsky, Mannes. Najzgodnejše eksperimentalne filme so ustvarili priznani vizualni umetniki, ki so se želeli poigrati z novim medijem. Tako kot Wendersovi blues glasbeniki tudi ti pionirji danes ostajajo povečini neznani. Filmska industrija kuje dobičke s proizvajanjem in distribuiranjem narativnih filmov in dokumentarcev, ki so množično prikazovani vsevprek po svetu. Umetniki in poeti
eksperimentalnega filma še dandanes ustvarjajo orjaški korpus bogatih in vplivnih del, ki so redko predvajana ali distribuirana.
Generacija filmarjev, ki nastopa v mojem dokumentarcu Prosti radikali, je med letoma 1920 in 1960 film potisnila v nove dimenzije, se medsebojno navdihovala in navdihnila tudi številne sodobne ustvarjalce. Bili so popolnoma prosti in imeli so radikalno nov pristop k filmu. Navdušili so tudi številne komercialne režiserje, reklamne agencije in televizijske producente. Čeprav v očeh številnih veljajo za heroje, njihovo delo še vedno ostaja neznanka za veliko večino sodobnih filmskih gledalcev, študentov in profesorjev, umetnikov in umetnostnih kritikov, kustosov in splošne publike. Njihove inovacije so pogosto občutne tik pod površino večinske medijske govorice.
Kaj je eksperimentalni film? Je pristop. Drža. Neodvisna, osebna vizija. Čisti izraz svetlobe, barv, gibanja. Poezija. Lahko je abstrakten ali figurativen, posnet s pomočjo skrbnih predpriprav ali spontano, dejansko posnet ali izvezen iz najdenih koščkov že obstoječega filma. Zakaj mu rečemo eksperimentalni? Tega ne ve nihče: slikarja ali kiparja ne bi nikoli označili za eksperimentalnega, ne glede na to, koliko zares eksperimentira pri svojem delu.
V dvajsetih letih prejšnjega stoletja so bili umetniki, ki so uporabljali film, navdušeni nad novo tehnologijo. Čas in gibanje sta slikarju ali fotografu nudila nove ustvarjalne možnosti. Einsteinova teorija je sveže odmevala v javnosti in navezava prostor-čas se je v branje ponujala kot nova paradigma. Evropa se je pravkar izkopala iz strašne izkušnje I. svetovne vojne – in vsi umetniki so hoteli, da bi se povojni svet radikalno razlikoval od predvojnega, zato so eksperimentirali na vso moč. Nova umetniška oblika – film – je umetnikom ponujala kar najbolj ustvarjalne in igrive možnosti tistega časa, podobno kot to danes lahko rečemo za »nove medije«.
Filmarji so film kot umetniško obliko raziskovali in ga v divje, vznemirljive nove smeri potiskali skozi vse stoletje. Najprej je bil integriran v obstoječa umetniška gibanja, kakršna so denimo dadaizem, nadrealizem, letrizem, Fluxus, nato pa je začel ustvarjati lastna gibanja, kakršna so strukturalni, materialistični, found footage film ali dnevniški film. Vsak umetnik je formo obogatil s svojo osebno vizijo in tehniko. Nekateri so gradili naprave za animacijo, drugi so po svojih receptih mešali kemikalije za razvijanje filma, nekateri so celo slikali ali praskali neposredno na filmski trak. Nekateri so ustvarjali filme brez podob, celo brez filma! Vse je bilo mogoče.
Eksperimentalno ustvarjanje filmov je bilo vznemirljivo, vendar ga mnogi niso razumeli. Če lahko pesnik objavi svojo pesem tudi v publikaciji širokega obtoka, eksperimentalni filmi niso bili prikazovani v komercialnih kinodvoranah. Filmarji so bili izključeni iz monopolnega studijskega sistema in tržne distribucije. Nihče ni hotel distribuirati njihovih filmov. Obenem je zazeval širok prepad med umetniškimi galerijami in umetniškim filmom. Galerije so z zaničevanjem motrile celoten medij filma kot tržno dejavnost. Galerije niso mogle prodajati filmov. Filmarji so se znašli na nikogaršnjem terenu med svetom umetnosti in svetom filmske industrije.
Korenit premik se je zgodil v začetku šestdesetih let. Filmarji so se združili in vzeli zadeve v svoje roke. Dvaindvajset umetnikov iz New Yorka se je januarja leta 1962 združilo v kooperativo New York Filmmakers' Cooperative. Sledili so jim sorodni distribucijski centri, s katerimi so neposredno upravljali umetniki sami, v San Franciscu, Londonu, Parizu, Berlinu, Torontu, Sydneyju in še marsikje drugje. Nekatere skupine so ustanovile še oddelke za produkcijo in se oskrbele s potrebnimi napravami za obdelavo filmskega traku, da bi tako ustvarile vertikalne mreže produkcije, distribucije in založništva.
Bolj nedavno, pred približno petnajstimi leti, se je okrog sveta razvila mreža približno tridesetih laboratorijev, s katerimi upravljajo umetniki sami in jim omogoča dostop do vseh faz obdelave filmskega traku. Izmenjujejo znanje, izkušnje in filme. Eksperimentalno snemanje filmov se nadaljuje in bo živelo, vse dokler bodo ljudje premogli dovolj radovednosti in energije, da bodo pograbili kamero in izrazili svojo osebno vizijo.
V svojem filmu sem hotel dokumentirati vse opisane strasti, prakse in ljudi, ki stojijo za njimi. Hotel pa sem tudi nekaj drugega. Pogosto me vabijo na različne konce sveta, da bi po šolah, na filmskih festivalih ali v kinotekah vrtel serije kratkih eksperimentalnih filmov in predaval o filmih, filmarjih, tehniki, teoriji in zgodovini. Na vsako vabilo se žal ne morem odzvati. Zato sem pomislil, da bi bilo morda bolj učinkovito, če bi posnel film, ki bi ga nato lahko pošiljal naokrog namesto sebe. Film, ki bi vključeval kratke filme, intervjuje, razlage, film, ki bi lahko nadomestil moja predavanja. Na takšen način bi se z eksperimentalnim filmom lahko seznanilo mnogo več ljudi in večkrat.
Ena osnovnih idej je bila, da v svoj film vključim določene kratke filme v celoti, ne samo odlomke. Za to sem nujno moral pridobiti tako pravice kot tudi kar najboljše možne izvirne materiale. Gre za kratke filme, ki so bili posneti pred devetdesetimi, pred sedemdesetimi, pred petdesetimi leti; številne kopije so bile v izredno slabem stanju. Svoj film sem seveda hotel posneti na film: 35-milimetrski film. Kot video založnik sem pogosto užaloščen, ko mladi gledalci te filme prvič vidijo v video, ne pa v izvirnem formatu. Filmi lahko resnično živijo samo v svoji izvorni materialni obliki, kot celuloid, v kinodvorani, ne pa doma, v galeriji, v muzeju ali na internetu. Veliko teh filmov svojo izraznost gradi s pomočjo unikatne narave lastne materialnosti in tehnologije – kot svetloba, ki utripa skozi prosojen filmski trak v zatemnjeni dvorani –, zato morajo biti videni prav s pomočjo te tehnologije, da so lahko sploh razumljeni in doživeti. Šele ko bo moj film nekoč dospel na filmski trak, na 35 mm, bodo zares oživeli vsi filmi, ki jih slavi. Tam, kamor sodijo: na velikem platnu.
Opravil sem serijo intervjujev s filmarji, v katerih pripovedujejo o svojih izkušnjah in svojih težavah: pomanjkanje občinstva, distribucije, sredstev za golo preživetje ...
Že med letoma 2001 in 2005 sem za francosko televizijo posnel serijo njihovih portretov. Vsi so moji prijatelji in vsi so bili pred kamero sproščeni, kar film navdaja z občutjem intimnosti. Prijateljstvo je postalo pomemben motiv mojega filma. Šele čisto na koncu, ko je bil film že posnet, sem se lotil vprašanja strukture in teksta. Preden se je film dokončno oblikoval, so se zgodile številne permutacije. Moj montažer, Nicolas Sarkissian, me je prepričal, da film odprem s svojimi starimi družinskimi posnetki. Spočetka nisem nameraval posneti tako osebnega filma, vendar moram zdaj priznati, da sem z izidom zadovoljen. Pogosto najbolj intimni fragmenti nekega življenja zazvenijo na najbolj univerzalen način, s katerim se lahko poistoveti vsak. Naposled smo vsi, vsaj tako se zdi, lovke iste hobotnice.
Od ideje do končnega izdelka je preteklo šest let. V tem času sem posnel šestnajst drugih filmov! Večino sem napravil sam, zgolj v družbi svoje kamere. Najprej sem snemal, nato sam razvijal, včasih montiral, dodajal optične efekte, sestavil zvočno podobo, napravil kopijo. Šlo je za samoten proces, hiter in precej poceni. Za Proste radikale sem, po drugi strani, potreboval ekipo in proračun. Za tega je poskrbela skupina navdušencev, ki jo je usmerjal navdušeni producent Ron Dyens. Njegova hiša Sacrebleu je poprej proizvajala samo kratke animirane filme, moj film pa med drugim govori tudi o animiranem filmu. Za številne izmed nas je bil to prvi celovečerec, prvi dokumentarec. Talenti vseh udeleženih v procesu nastajanja so pripomogli, da so na platnu zaživeli moje življenje, moja strast, moji prijatelji, moja umetnost, moj vsakdan ... in seveda tudi zgodovina svetovne in nenehno prenavljajoče se brezčasne umetnosti.
Številni, ki odkrijejo Proste radikale, odkrijejo povsem novo plat filma. Poprej si niso mogli predstavljati, da takšne oblike filma lahko sploh obstajajo. Iz dvorane stopijo polni navdušenja. Če moj film spodbudi k ogledu, k snemanju filmov, k izražanju ustvarjalnosti skozi film na kakršenkoli način, smiseln ali ne, uporaben ali ne, družbeno sprejemljiv ali ne, potem lahko rečem, da je uspešen.
Pip Chodorov, december 2010
(prevedel Jurij Meden)
Program
četrtek 20.1. ob 20.00
Prosti radikali: Zgodovina eksperimentalnega filma (Free Radicals: A History of Experimental Film)
tekst in foto: Slovenska kinoteka
Generacija filmarjev, ki nastopa v mojem dokumentarcu Prosti radikali, je med letoma 1920 in 1960 film potisnila v nove dimenzije, se medsebojno navdihovala in navdihnila tudi številne sodobne ustvarjalce. Bili so popolnoma prosti in imeli so radikalno nov pristop k filmu. Navdušili so tudi številne komercialne režiserje, reklamne agencije in televizijske producente. Čeprav v očeh številnih veljajo za heroje, njihovo delo še vedno ostaja neznanka za veliko večino sodobnih filmskih gledalcev, študentov in profesorjev, umetnikov in umetnostnih kritikov, kustosov in splošne publike. Njihove inovacije so pogosto občutne tik pod površino večinske medijske govorice.
Kaj je eksperimentalni film? Je pristop. Drža. Neodvisna, osebna vizija. Čisti izraz svetlobe, barv, gibanja. Poezija. Lahko je abstrakten ali figurativen, posnet s pomočjo skrbnih predpriprav ali spontano, dejansko posnet ali izvezen iz najdenih koščkov že obstoječega filma. Zakaj mu rečemo eksperimentalni? Tega ne ve nihče: slikarja ali kiparja ne bi nikoli označili za eksperimentalnega, ne glede na to, koliko zares eksperimentira pri svojem delu.
V dvajsetih letih prejšnjega stoletja so bili umetniki, ki so uporabljali film, navdušeni nad novo tehnologijo. Čas in gibanje sta slikarju ali fotografu nudila nove ustvarjalne možnosti. Einsteinova teorija je sveže odmevala v javnosti in navezava prostor-čas se je v branje ponujala kot nova paradigma. Evropa se je pravkar izkopala iz strašne izkušnje I. svetovne vojne – in vsi umetniki so hoteli, da bi se povojni svet radikalno razlikoval od predvojnega, zato so eksperimentirali na vso moč. Nova umetniška oblika – film – je umetnikom ponujala kar najbolj ustvarjalne in igrive možnosti tistega časa, podobno kot to danes lahko rečemo za »nove medije«.
Filmarji so film kot umetniško obliko raziskovali in ga v divje, vznemirljive nove smeri potiskali skozi vse stoletje. Najprej je bil integriran v obstoječa umetniška gibanja, kakršna so denimo dadaizem, nadrealizem, letrizem, Fluxus, nato pa je začel ustvarjati lastna gibanja, kakršna so strukturalni, materialistični, found footage film ali dnevniški film. Vsak umetnik je formo obogatil s svojo osebno vizijo in tehniko. Nekateri so gradili naprave za animacijo, drugi so po svojih receptih mešali kemikalije za razvijanje filma, nekateri so celo slikali ali praskali neposredno na filmski trak. Nekateri so ustvarjali filme brez podob, celo brez filma! Vse je bilo mogoče.
Eksperimentalno ustvarjanje filmov je bilo vznemirljivo, vendar ga mnogi niso razumeli. Če lahko pesnik objavi svojo pesem tudi v publikaciji širokega obtoka, eksperimentalni filmi niso bili prikazovani v komercialnih kinodvoranah. Filmarji so bili izključeni iz monopolnega studijskega sistema in tržne distribucije. Nihče ni hotel distribuirati njihovih filmov. Obenem je zazeval širok prepad med umetniškimi galerijami in umetniškim filmom. Galerije so z zaničevanjem motrile celoten medij filma kot tržno dejavnost. Galerije niso mogle prodajati filmov. Filmarji so se znašli na nikogaršnjem terenu med svetom umetnosti in svetom filmske industrije.
Korenit premik se je zgodil v začetku šestdesetih let. Filmarji so se združili in vzeli zadeve v svoje roke. Dvaindvajset umetnikov iz New Yorka se je januarja leta 1962 združilo v kooperativo New York Filmmakers' Cooperative. Sledili so jim sorodni distribucijski centri, s katerimi so neposredno upravljali umetniki sami, v San Franciscu, Londonu, Parizu, Berlinu, Torontu, Sydneyju in še marsikje drugje. Nekatere skupine so ustanovile še oddelke za produkcijo in se oskrbele s potrebnimi napravami za obdelavo filmskega traku, da bi tako ustvarile vertikalne mreže produkcije, distribucije in založništva.
Bolj nedavno, pred približno petnajstimi leti, se je okrog sveta razvila mreža približno tridesetih laboratorijev, s katerimi upravljajo umetniki sami in jim omogoča dostop do vseh faz obdelave filmskega traku. Izmenjujejo znanje, izkušnje in filme. Eksperimentalno snemanje filmov se nadaljuje in bo živelo, vse dokler bodo ljudje premogli dovolj radovednosti in energije, da bodo pograbili kamero in izrazili svojo osebno vizijo.
V svojem filmu sem hotel dokumentirati vse opisane strasti, prakse in ljudi, ki stojijo za njimi. Hotel pa sem tudi nekaj drugega. Pogosto me vabijo na različne konce sveta, da bi po šolah, na filmskih festivalih ali v kinotekah vrtel serije kratkih eksperimentalnih filmov in predaval o filmih, filmarjih, tehniki, teoriji in zgodovini. Na vsako vabilo se žal ne morem odzvati. Zato sem pomislil, da bi bilo morda bolj učinkovito, če bi posnel film, ki bi ga nato lahko pošiljal naokrog namesto sebe. Film, ki bi vključeval kratke filme, intervjuje, razlage, film, ki bi lahko nadomestil moja predavanja. Na takšen način bi se z eksperimentalnim filmom lahko seznanilo mnogo več ljudi in večkrat.
Ena osnovnih idej je bila, da v svoj film vključim določene kratke filme v celoti, ne samo odlomke. Za to sem nujno moral pridobiti tako pravice kot tudi kar najboljše možne izvirne materiale. Gre za kratke filme, ki so bili posneti pred devetdesetimi, pred sedemdesetimi, pred petdesetimi leti; številne kopije so bile v izredno slabem stanju. Svoj film sem seveda hotel posneti na film: 35-milimetrski film. Kot video založnik sem pogosto užaloščen, ko mladi gledalci te filme prvič vidijo v video, ne pa v izvirnem formatu. Filmi lahko resnično živijo samo v svoji izvorni materialni obliki, kot celuloid, v kinodvorani, ne pa doma, v galeriji, v muzeju ali na internetu. Veliko teh filmov svojo izraznost gradi s pomočjo unikatne narave lastne materialnosti in tehnologije – kot svetloba, ki utripa skozi prosojen filmski trak v zatemnjeni dvorani –, zato morajo biti videni prav s pomočjo te tehnologije, da so lahko sploh razumljeni in doživeti. Šele ko bo moj film nekoč dospel na filmski trak, na 35 mm, bodo zares oživeli vsi filmi, ki jih slavi. Tam, kamor sodijo: na velikem platnu.
Opravil sem serijo intervjujev s filmarji, v katerih pripovedujejo o svojih izkušnjah in svojih težavah: pomanjkanje občinstva, distribucije, sredstev za golo preživetje ...
Že med letoma 2001 in 2005 sem za francosko televizijo posnel serijo njihovih portretov. Vsi so moji prijatelji in vsi so bili pred kamero sproščeni, kar film navdaja z občutjem intimnosti. Prijateljstvo je postalo pomemben motiv mojega filma. Šele čisto na koncu, ko je bil film že posnet, sem se lotil vprašanja strukture in teksta. Preden se je film dokončno oblikoval, so se zgodile številne permutacije. Moj montažer, Nicolas Sarkissian, me je prepričal, da film odprem s svojimi starimi družinskimi posnetki. Spočetka nisem nameraval posneti tako osebnega filma, vendar moram zdaj priznati, da sem z izidom zadovoljen. Pogosto najbolj intimni fragmenti nekega življenja zazvenijo na najbolj univerzalen način, s katerim se lahko poistoveti vsak. Naposled smo vsi, vsaj tako se zdi, lovke iste hobotnice.
Od ideje do končnega izdelka je preteklo šest let. V tem času sem posnel šestnajst drugih filmov! Večino sem napravil sam, zgolj v družbi svoje kamere. Najprej sem snemal, nato sam razvijal, včasih montiral, dodajal optične efekte, sestavil zvočno podobo, napravil kopijo. Šlo je za samoten proces, hiter in precej poceni. Za Proste radikale sem, po drugi strani, potreboval ekipo in proračun. Za tega je poskrbela skupina navdušencev, ki jo je usmerjal navdušeni producent Ron Dyens. Njegova hiša Sacrebleu je poprej proizvajala samo kratke animirane filme, moj film pa med drugim govori tudi o animiranem filmu. Za številne izmed nas je bil to prvi celovečerec, prvi dokumentarec. Talenti vseh udeleženih v procesu nastajanja so pripomogli, da so na platnu zaživeli moje življenje, moja strast, moji prijatelji, moja umetnost, moj vsakdan ... in seveda tudi zgodovina svetovne in nenehno prenavljajoče se brezčasne umetnosti.
Številni, ki odkrijejo Proste radikale, odkrijejo povsem novo plat filma. Poprej si niso mogli predstavljati, da takšne oblike filma lahko sploh obstajajo. Iz dvorane stopijo polni navdušenja. Če moj film spodbudi k ogledu, k snemanju filmov, k izražanju ustvarjalnosti skozi film na kakršenkoli način, smiseln ali ne, uporaben ali ne, družbeno sprejemljiv ali ne, potem lahko rečem, da je uspešen.
Pip Chodorov, december 2010
(prevedel Jurij Meden)
Program
četrtek 20.1. ob 20.00
Prosti radikali: Zgodovina eksperimentalnega filma (Free Radicals: A History of Experimental Film)
tekst in foto: Slovenska kinoteka
