4. koncert Simfoničnega cikla

4. koncert Simfoničnega cikla
20. marec 2019 ob 19.30, Dvorana Union
Simfonični orkester SNG Maribor
Dirigent: Francesco Rosa
Solistka: Oksana Pečeny Dolenc, violina
Koncertni mojster: Saša Olenjuk

Program
- David Veber: Blue dance za simfonični orkester
- Henryk Wieniawski: Koncert za violino in orkester št. 1 v fis-molu, op. 14
Allegro moderato
Preghiera: Larghetto
Rondo: Allegro giocoso
- Peter Iljič Čajkovski: Simfonija št. 4 v f-molu, op. 36
Andante sostenuto – Moderato con anima – Moderato assai, quasi andante – Allegro vivo
Andantino in modo di canzona
Scherzo: Pizzicato ostinato – Allegro
Finale: Allegro con fuoco

David Veber (r. 1988) – avtor prve skladbe nocojšnjega koncerta, Blue dance – je slovenski skladatelj mlajše generacije, ki ustvarja pretežno komorno, orkestralno in zborovsko glasbo. Po končanem Konservatoriju za glasbo in balet v Ljubljani je nadaljeval s študijem kompozicije na Akademiji za glasbo v Ljubljani, kjer je z odliko (»summa cum laude«) magistriral v razredu Marka Mihevca. Specialistični študij kompozicije in analize je nadaljeval na glasbeni akademiji Franza Liszta v Budimpešti pri Gyuli Feketeju, redno pa se izpopolnjuje tudi pri drugih mednarodno uveljavljenih skladateljih, kot denimo pri Toshiu Hosokawi, Petru Eötvösu, Petru Vasksu in drugih. Veber je dobitnik prve nagrade v absolutni kategoriji mednarodnega skladateljskega tekmovanja »New Note« na Hrvaškem. Njegove skladbe naročajo in izvajajo zasedbe, kot so Godalni sekstet Münchenske filharmonije, Komorni godalni orkester Slovenske filharmonije, Brass Band Slovenija, Orkester Slovenske filharmonije, Latvijski radijski zbor, Ingenium Ensemble, pihalni kvintet Slowind, godalni kvartet Accadémia, Komorni zbor Irskega radia, PAZ Vinko Vodopivec idr. Veber deluje tudi kot soustanovitelj založbe Janus Atelier, zasedbe Janus Atelier Ensemble, producent Janus Festivala, zborovodja in kot profesor na Pedagoški fakulteti v Mariboru ter na Akademiji za glasbo v Ljubljani.

O nastanku skladbe, ki je posvečena Georgeu Gershwinu, je zapisal naslednje: »Gershwin je skladatelj, ki me že od nekdaj navdušuje. Zato sem za priložnost, ko je Društvo slovenskih skladateljev naročilo to skladbo, napisal delo v poklon njemu, tudi zato, ker smo leta 2017 obeležili osemdeset let od njegove smrti. Skladba kot taka nima posebnega programa, se pa v melodičnih, ritmičnih in harmonskih strukturah naslanja na najbrž njegovo najbolj znano delo Rhapsody in Blue (Rapsodija v modrem oziroma morda pravilneje Rapsodija otožnosti, saj se izraz »blue« navezuje na žalostno, melanholično razpoloženje). V delu se na določenih mestih pojavijo tudi citati te skladbe.«

Poljski violinist in skladatelj Henryk Wieniawski (1835–1880) je bil že pri devetih letih sprejet na pariški Glasbeni konservatorij. V Pariz, tedanjo kulturno prestolnico Evrope, je zaradi političnih nemirov zbežalo veliko Poljakov. Tam je Wieniawski med drugimi spoznal tudi genija romantičnega pianizma Chopina, ki je poleg italijanskega violinskega virtuoza Paganinija odločilno vplival na umetniško pot mladega Wieniawskega. Po zaključku študija na pariškem konservatoriju (nekje pri dvanajstih oziroma trinajstih letih) je Wieniawski začel svoj »osvajalski pohod« violinskega virtuoza, pri čemer ne preseneča, da so njegovo glasbeno mojstrstvo in tehniko številni primerjali s Paganinijevo. Pri igranju je Wieniawski združeval svoj pregovorno melanholični slovanski temperament s francosko tehniko, pri čemer je z enako lahkoto preigraval najzahtevnejše glasbene figure ali denimo s senzibilnim izvabljanjem melodije ganil občinstvo do solza.

Ko je leta 1860 Wieniawski dopolnil 25 let, je sprejel povabilo ruskega dirigenta in pianista Antona Rubinsteina, da bi poučeval in koncertiral v Sankt Peterburgu, kjer je ostal vse do leta 1872. V tem času je poučeval več glasbenih študentov, nastopal v godalnih kvartetih in vodil več orkestrov, med letoma 1872 in 1874 pa se je z Rubinsteinom podal na glasbeno turnejo po ZDA, ki je bila nadvse uspešna (s celo dvema ali tremi koncerti v različnih mestih v zgolj enem dnevu), s celotnim izkupičkom kar dvesto petnajstih koncertov. Čeprav je Rubinstein začenjal prezirati profano ameriško okolje, ki je na glasbeno umetnost gledalo izključno kot obliko zaslužka, je o igranju svojega kolega zapisal: »Njegovo igranje je bilo nabito z električno privlačnostjo. Še nikoli nisem slišal kogarkoli tako igrati. Njegov čudovito topel in bogat zven, sijoč temperament, brezhibna tehnika in razorožujoč elan so me spravili v stanje, ki bi lahko opisal kot hipnotični trans.«   

Leta 1875 se je Wieniawski preselil v Bruselj, kjer se je posvetil poučevanju violine na tamkajšnjem Glasbenem konservatoriju. Njegova srčna bolezen (angina pectoris) se je medtem poslabšala, a je kljub temu ostal še naprej dejaven kot koncertni solist. Leta 1879 se je odpravil na še eno koncertno turnejo – tokrat po Rusiji –, a so ga še pred zaključkom turneje po koncertu v Odesi odpeljali v tamkajšnjo bolnišnico, kjer je zgolj nekaj tednov kasneje v starosti 44 let podlegel usodnemu srčnemu infarktu.   

Z glasbenim ustvarjanjem je Wieniawski začel že zelo zgodaj – pri rosnih dvanajstih letih. Čeprav se je število njegovih del zaradi kratkega življenja povzpelo zgolj do opusne oznake 24, pa velja v isti sapi pripomniti, da je napisal nekaj ključnih del v violinski literaturi, vključno z obema violinskima koncertoma (tretji velja za izgubljenega), od katerih bomo nocoj prisluhnili prvemu koncertu za violino in orkester v fis-molu (op. 14). Koncert je skladatelj zasnoval v tradicionalni tristavčni strukturi, čeprav vlada med stavki tako v časovnem kot vsebinskem (glasbenodramaturškem) smislu veliko nesorazmerje, pri čemer je seveda najkompleksnejši prvi stavek Allegro moderato, ki ga začenja klarinet s predstavitvijo prve teme. Ko ta izzveni tudi v drugih inštrumentih, se v violončelu oglasi druga tema, ki jo nato kmalu prevzamejo violine, nato pa še violina solo. Slednja nato legitimira svojo »naravno« (melodično) dominantno pozicijo v orkestru z intenzivnim »raziskovanjem« obeh tem, pri tem pa pristavi še nekaj novega tematskega gradiva. Približno na polovici stavka skladatelj nepričakovano zakoliči preobrat z dramatičnimi dvojemkami solistične violine, ki služijo kot nekakšni opomin na skorajšnjo kadenco. V tej Wieniawski predvidi ves dramatični potencial violine in ognjemet bleščečih figur, ki se sekvenčno prestavljajo vse višje in višje, dokler se kadenca ne »zavozla« v ponovitev druge teme, ki ji sledi nekoliko variirana ponovitev tematske izpeljave. Tudi v ognjeviti kodi, s katero nadaljuje violina solo, se stavek zaključi s ponovitvijo prve teme, s čimer ustvari skladatelj večji občutek notranje zaokroženosti.      

Drugi (zelo kratki) stavek, ki ga lahko dojamemo kot pastoralno-melanholično epizodo, je skladatelj poimenoval kot Preghiera (Molitev), kar nakazuje že intimni zvočni prostor orkestra, ki ga nakaže rahločutna tematska introdukcija pihal (flavta, oboa, klarinet). Ob umiku orkestra pa se oglasi strastna izpoved, ki nam lahko brez večjih naporov naslika tudi prizor poslavljanja ljubimcev iz klasičnega baleta, vrednega samega Čajkovskega. Dramatični vzdihljaj ob slovesu, ki se zaključi v paralelnem A-duru, skoraj banalno prekine rafal trobilnih fanfar, ki naznanijo igriv nastop koncertnega finala (Allegro giocoso). Violina se nemudoma po fanfarni introdukciji zakadi v skakljajoč plesni duet z orkestrom, kmalu pa se pripravi prostor tudi za kontrastno in nekoliko bolj kantabilno epizodo, v kateri lahko violina ponovno demonstrira svojo melodično ekspresivnost. Po naglih pasažah v stratosferne višine se tempo finala vedno bolj stopnjuje v vratolomno kodo s končnim violinskim flažoletom ob orkestrskem fortissimu.        

Morda se zdi marsikomu presenetljivo dejstvo, da je Petru Iljiču Čajkovskemu (1840–1893) uspelo celo v času najhujše življenjske krize ustvariti dve izmed svojih najtehtnejših del – Četrto simfonijo v f-molu (op. 36) in opero Jevgenij Onjegin –, ki ju na neki globlji umetniški ravni druži refleksija ustvarjalčeve agonije, povezane z nesrečno zakonsko zvezo z Antonino Miljukovo. Ko se je po skoraj dveletnem premoru zadnjega simfoničnega dela (Tretje simfonije v D-duru) ponovno odločil preizkusiti v tej veliki glasbeni formi, je Čajkovski prejel pismo Antonine Miljukove, ki se je predstavila kot njegova nekdanja učenka in mu v naslednji sapi izpovedala ljubezen. Čajkovski, ki je pravkar zaključil s prebiranjem Puškinovega Jevgenija Onjegina, ki si ga je izbral za protagonista svoje naslednje opere, je takoj prepoznal usodne vzporednice med Antonino in Puškinovo heroino Tatjano. Na Čajkovskega, ki je dejansko živel svojo umetnost in v svojem romantičnem pogledu na svet ni pristajal na banalno razločevanje umetnosti od življenja, je Antonino pismo učinkovalo podobno kot Tatjanino, ki ga ta namenja nezainteresiranemu in čustveno hladnemu dandiju Onjeginu, v katerega se je prav tako strastno zaljubila. Kljub temu pa ostaja med obema pismoma pomenljiva razlika v digniteti, ki jo je Miljukova izgubila v točki, ko je od Čajkovskega dobesedno izsilila zakon z grožnjo, da bo v nasprotju zavrnitve njene ljubezni naredila samomor. Četudi danes morda lahko razumemo, zakaj je Čajkovski pod pritiskom tradicionalne patriarhalne ruske družbe privolil v zakon, ki je bil zaradi njegove istospolne usmerjenosti vnaprej obsojen na propad – torej predvsem zato, da bi prikril svojo spolno identiteto in se tako izognil zaničevanju javnosti –, pa bi marsikdo na njegovem mestu raje ostal »srečno« neporočen.

Prvega junija 1877 je Čajkovski začasno odložil svoje pero, ki se je ustavilo po prvih treh končanih stavkih Četrte simfonije, in se odločil, da prvič obišče Antonino Miljukovo, ki jo je zaprosil za roko le dan ali dva zatem. Svoji mecenki in zaupnici Nadeždi von Meck, s katero si je začel intenzivno dopisovati manj kot leto dni pred tem, o poroki ni niti črhnil. Le tri dni pred poroko pa v pismu Meckovi vseeno zapiše: »Sedemintrideset let sem živel s ponotranjenim prezirom do poroke … ki se bo zgodila čez dan ali dva.« Pismo je zaključil z negotovo skepso: »Kaj se bo zgodilo potem, ne vem.« Čajkovski je hitro spoznal, da lahko postane skupno življenje z nekom, do katerega čutiš globok prezir, še posebej po presenetljivem odkritju, da Antonina ni poznala niti ene note, neznosno, zato se je sklenil še bolj posvetiti glasbi, ki je bila zanj edina rešiteljica iz brezizhodne situacije. »Moje srce je polno,« je zapisal Nadeždi von Meck, pri kateri je cenil intelektualno pronicljivost (in obenem tudi dejstvo, da je bila fizično odsotna in da ni nikoli vztrajala na tem, da bi se morala kadarkoli osebno srečati), ter nadaljeval: »Želi si, da se popolnoma prelije v glasbo.«

Čajkovski je izkoristil sleherno možnost pobega, in tako se je čez poletje 1877 zatekel v kraj Kamenka, kjer je našel ustvarjalni mir ob pisanju svoje Četrte simfonije in opere Jevgenij Onjegin. V Moskvo se je vrnil šele ob koncu septembra, komajda pravočasno pred začetkom novega študijskega leta na glasbenem konservatoriju. Prav tako pa je medtem spoznal, da se ni zmožen več pretvarjati in hliniti sreče v zakonu z Antonino. Leta pozneje je Čajkovski priznal, da je večkrat zabrodil v reko Moskva z upanjem, da bi se usodno prehladil – v ledeno hladni vodi je večkrat stal do pasu, dokler ga niso premagale bolečine. Pomoč je poiskal tudi pri nekem sanktpeterburškem duševnem zdravniku, ki mu je predpisal popolno zamenjavo okolja in trajno ločitev od Antonine. Nikolaj Rubinstein in Petrov brat Anatolij sta pohitela v Moskvo, da bi Antonini sporočila novico, da je Čajkovski ne namerava več videti. 13. oktobra 1877 se je Čajkovski z bratom Anatolijem odpravil v Švico, zatem pa še v Pariz in Italijo. Partituro Četrte simfonije mu je uspelo v novem okolju dokončati januarja 1878, opero Jevgenij Onjegin pa le mesec pozneje, že marca istega leta pa je v samo enajstih dneh ustvaril prvi osnutek svojega slovitega violinskega koncerta v D-duru.

Ko se je Čajkovski vrnil v Rusijo ob koncu aprila 1878, njegovi problemi z Antonino še vedno niso bili rešeni – ta je najprej sprejela, nato pa zavrnila ločitveni sporazum, nato pa se še zadnjič maščevala tako, da se je preselila v stanovanje nad Čajkovskim – a vendar: najhujše leto je bilo za skladatelja vseeno mimo. Skušnjava, da bi vsebino Četrte simfonije, ki je posvečena Nadeždi von Meck, brali kot programsko delo ali celo kot avtobiografsko izpoved, je stara toliko kot kompozicija sama. K temu je bistveno pripomogel tudi sam skladatelj, saj je v pismih Nadeždi in nekaterim svojim prijateljem, denimo tudi skladatelju in pianistu Sergeju Tanjejevu, večkrat namignil o morebitnem fatalističnem programu simfonije. Ko je Čajkovski omenil usodo, ki naj bi ga preganjala, je svoj zapis podkrepil z lastnimi opažanji med spremljanjem Bizeteve opere Carmen leta 1876, ko ga je močno prizadela »smrt obeh protagonistov, ki zaradi usodnega spleta okoliščin dosežeta vrhunec lastnega trpljenja in brezizhodnega konca«. Kot je zapisal v pismu Nadeždi: »Uvod je zasnova celotne simfonije, nedvomno njena glavna ideja. To je usoda, tista enigmatična sila, ki prepreči impulzom sreče, da bi dosegli svoj cilj; ki zagotovi ljubosumju, da se mir in sreča nikoli ne srečata in ostaneta drug za drugega zastrta; in ne nazadnje, gre za silo, ki visi nad posameznikovo glavo kot Damoklejev meč in postopoma, toda zagotovo zastruplja njegovo dušo.« In resnično, hladnokrvni rafal rogov, ki odpre simfonijo, se pozneje vrne še dvakrat – enkrat proti koncu prvega stavka in v nato še v finalu – obakrat pa odpihne vse, kar mu pride naproti. Lahko bi rekli, da gre za podoben motiv kot pri Beethovnovi Peti simfoniji, s katerim je skladatelj sam ponazoril »trkanje usode na vrata« (ali vest), s tem da pri Čajkovskem učinkuje bolj kot motnja in ne kot kompozicijski praelement, iz katerega se izraščajo tudi druga tematska jedra.

Čajkovski je pozneje v pismu Tanjejevu, skladatelju in pianistu ter njegovemu nekdanjemu učencu priznal: »Seveda je moja simfonija programska, toda njen program je takšen, ki ga je nemogoče zajeti z besedami. To bi izzvalo posmeh in bi izpadlo smešno. Mar ne bi morala biti simfonija – najbolj lirična izmed vseh glasbenih oblik – takšno delo? Mar ne smela izraziti vsega, za kar ni besed in kar si želi izraziti duša in kar si ne nazadnje želi biti izraženo? … Ne želim, da misliš, da želim pred tabo naslikati vso globino in veličastnost misli, ki jih ni moč enostavno razbrati iz besed. Pri tem nisem želel izraziti kakšne nove ideje. Moja simfonija v bistvu imitira Beethovnovo Peto; pravzaprav nisem posnemal njenih glasbenih misli, ampak njeno osnovno idejo.« Tanjejev je bil morda tudi zaradi prvi, ki si je ob opusu Čajkovskega zastavil vprašanje pojava baletne glasbe v simfonični formi.     

Pravzaprav nas že nežno zibajoča glavna tema uvodnega stavka, ki jo je skladatelj razpel »v gibanju valčka«, in navsezadnje oba osrednja stavka – počasni pas de deux z žalujočo oboo solo in briljantno igrivi skerco »pizzicato« – spominjajo na to, da so najboljše baletne partiture Čajkovskega v svoji esenci simfonične in dramatično piktoreskne obenem. Vendar pa je Čajkovski pripombo Tanjejeva, ki je namigovala na baletni značaj njegovih simfonij, razumel kot žalitev, zato je svojega učenca povprašal, ali k baletni glasbi prišteva »sleherno veselo melodijo, ki ima plesni ritem«. »Če je temu tako,« je nadaljeval, »potem bržkone težko sprejmeš večino Beethovnovih simfonij, v katerih mrgoli takih stvari na vsakem koraku.« Simfonični finale (Allegro con fuoco) je v primerjavi z osrednjima stavkoma kompleksnejši, tako v emfatičnem kot glasbenotematskem smislu, saj se v razpoloženjsko-ambientalnem smislu razteza od črnogledosti, melanholije, pa vse do slavja in zmagovite veličastnosti. »Če ne moreš v sebi odkriti razlogov za srečo,« je Čajkovski pisal Meckovi, »se ozri k drugim. Pojdi med ljudi. Poglej, kako znajo uživati preprosto v tem, da se popolnoma predajo veselju.« Morda pa je prav to imel v mislih avtor, ko se rogovi usode še zadnjič oglasijo v finalu, a jih tokrat glasba preostalega orkestra naglo preglasi in prežene, vse do turbulentno heroične vožnje skozi glasbeni tunel, na koncu katerega naposled le posije sonce.   

Benjamin Virc

BIOGRAFIJA DIRIGENTA
Dirigent Francesco Rosa se je rodil v Padovi, kjer je študiral klavir, orgle, kompozicijo in dirigiranje. Iz kompozicije se je izpopolnjeval pri skladatelju Wolfangu Dalla Vecchiu, iz dirigiranja pa pri Emilu Čakarovu. Kot eden najmlajših korepetitorjev je deloval v številnih italijanskih opernih hišah in na festivalih (Bologna, Benetke, Verona, Rim, Firence, Torre del Lago, Savona, Mantova, Bassano, Bari, Padova, Trapani, Rovigo) in tudi drugod (Santa Cruz na Tenerifu, Nantes, Lugano, Kraljevo gledališče v Madridu), pri tem pa je sodeloval z dirigenti, kot so Daniel Oren, Richard Bonynge, Nello Santi, Maurizio Areno, Angelo Campori, Peter Maag, Donato Renzetti, Gianfranco Masini, Massimo de Bernart. Istočasno je nastopal kot pianist na recitalih številnih mednarodno uveljavljenih pevcev, kot so Katia Ricciarelli, Mara Zampieri, Raina Kabajvanska, Lucia Valentini, Paolo Gavanelli, Renato Bruson, Leo Nucci, Maria Luisa Nave, Giuseppe Giacomini, Gianfranco Cecchele, Mariella Devia, Roberto Scandiuzzi, Juan Diego Florez idr. Svojo dirigentsko pot je začel leta 1994, in sicer v Teatru Municipal v španskem mestu Vigo, kjer je dirigiral Verdijevo opero Rigoletto in Rossinijevega Seviljskega brivca. V naslednji letih je dirigiral v mnogih italijanskih opernih hišah (Padova, Treviso, Rovigo, Benetke, Bologna, Verona, Macerata, Trst, Rim, Neapelj, Palermo, Sassari, Firence) in v tujih (Santa Cruz na Tenerifu, Konstanca v Dominikanski republiki, Novo nacionalno gledališče ter Suntory Hall v Tokiu, Otsu, Osaki, Nagoji, Pekingu, Kantonu in Šenzenu). Nastopil je v različnih evropskih kulturnih središčih, med drugim v Beogradu, Bukarešti, Temišvaru, Nici, Sofiji, Mariboru, Ljubljani, Skopju, Kijevu, Dnjepropetrovsku, Odesi, Jekaterinburgu, Sankt Peterburgu. Njegov repertoar je izredno bogat in raznolik – prednjačijo zlasti glasbenogledališka dela italijanskega belkanta (Lucia di Lammermoor, Ljubezenski napoj, Don Pasquale, Rita ali pretepeni mož, Mesečnica, Norma, Seviljski brivec, Italijanka v Alžiru, Turek v Italiji), Verdija (Nabucco, Ernani, Foscarija, Macbeth, Atila, Simon Boccanegra, Luisa Miller, Stiffelio, Rigoletto, Trubadur, La traviata, Ples v maskah, Moč usode, Don Carlos, Aida, Rekviem) in Puccinija (Manon Lescaut, Tosca, Madama Butterfly, Turandot, La bohème, Sestra Angelica, Plašč, Dekle z zahoda). Dirigiral je tudi Giordanovi operi Andrea Chénier in Fedora, Massenetove opere Manon, Don Kihot in Werther, Gluckovo opero Orfej in Evridika, Bizetevo Carmen, Menottijevo opero Medij, Mascagnijevo Cavallerio rusticano, Leoncavallove Glumače, Zandonaijevo opero Una partita, Delibesovo Lakmé, Offenbachovo opero Hoffmannove pripovedke, Pikovo damo Čajkovskega ter opero Adriana Lecouvreur Francesca Cilee. Med letoma 2000 in 2003 je bil asistent dirigenta Daniela Orena (pri produkcijah v pariški Opéra Bastille, v Théâtre du Chatelet, v Metropolitanski operi v New Yorku idr.). Od junija 2004 do julija 2008 je bil glasbeni direktor in drugi dirigent neapeljske opere San Carlo, od leta 2008 pa je stalni gostujoči dirigent v Operi v Sofiji. V zadnjih nekaj letih tesno sodeluje z mariborsko Opero, prav tako pa tudi z opernimi hišami v Rovigu, Savoni, Padovi idr.

BIOGRAFIJA SOLISTKE
Violinistka Oksana Pečeny Dolenc je prvo glasbeno znanje pridobila na Specialni šoli za nadarjene otroke v Kijevu, šolanje pa je nadaljevala na Srednji glasbeni šoli v Mariboru v razredu svojega očeta Tarasa Pečenyja. Študij je nato tri semestre nadaljevala v Gradcu (Avstrija) pri prof. Borisu Kušnirju. Leta 2007 je z odliko diplomirala na Akademiji za glasbo v Ljubljani pri prof. Primožu Novšaku in prejela diplomo summa cum laude za umetniške dosežke v času študija. Je večkratna zmagovalka državnih in mednarodnih tekmovanj (Ljubljana, Italija, Nizozemska). Kot solistka je nastopila z Mariborsko filharmonijo, s Simfoničnim orkestrom HRT, Simfoničnim orkestrom RTV Slovenija, Simfoničnim orkestrom Akademije za glasbo v Ljubljani, z orkestrom Solisti Piranesi, Libanonskim komornim orkestrom, Romunskim simfoničnim orkestrom ter večkrat s Slovensko filharmonijo. Bila je članica komornega orkestra Solisti Piranesi, godalnega damskega orkestra Musidora, Komornega orkestra slovenskih solistov ter kvinteta Astorpia, ki pretežno izvaja glasbo Astorja Piazzolle. Že v času študija je bila koncertna mojstrica Simfoničnega in Komornega orkestra Akademije za glasbo v Ljubljani. Leta 2004 je za svoje umetniške dosežke prejela študentsko Prešernovo nagrado. Kot solistka in članica komornih zasedb je s priznanimi glasbeniki z vsega sveta ter z vsemi slovenskimi profesionalnimi simfoničnimi in komornimi orkestri nastopala po Italiji, Švici, Hrvaški, Sloveniji in Avstriji. Od sezone 2013/2014 je koncertna mojstrica Simfoničnega orkestra SNG Maribor.