5. koncert cikla Carpe artem

5. koncert cikla Carpe artem
4. april 2019 ob 19.30, Kazinska dvorana

Nastopajo: Luka Juhart, harmonika, Uroš Rojko, klarinet, Miladin Batalović, violina, Nikolaj Sajko, violončelo

Program
Nana Forte: Trije haikuji za violino, violončelo in akordeon
I. Der Frühlingswind, horch (Pomladni veter, prisluhni)
II. Von ferne kommt nun (Od daleč prihaja)
III. Der Sommerregen (Poletni dež)
Johann Sebastian Bach: Ich ruf' zu dir, Herr Jesu Christ, BWV 639
Erik Satie: Gimnopedija št. 3: Lent et grave
Luka Juhart: Unleashed za klarinet, violončelo in akordeon
Jukka Tiensuu: Plus IV za klarinet, violončelo in akordeon
Philip Glass: Façades
Erik Satie: Gimnopedija št. 1: Lent et douloureux
Uroš Rojko: Quasi neoliberamente za klarinet in akordeon

Nocojšnji glasbeni večer bi lahko brez pretiravanja označili kot epopejo slogovnih kontrastov evropske komorne glasbe od baroka pa vse do glasbenega »tukaj in zdaj«. Luka Juhart, solist na akordeonu in snovalec 5. koncerta iz cikla Carpe artem, je o viziji nocojšnjega dogodka zapisal: »Program koncerta, ki ga zaznamujejo pari skladb, sem zasnoval kot kontrast sodobnega in starega, tonalnega in atonalnega, umirjenega in divjega, kičastega in drznega. Pri tem me zanima efekt, ko neki objekt osvetlimo z različnih smeri in opazujemo spremembo v dojemanju osnovne oblike. Sam namreč slišim glasbo vedno različno glede na kontekst, v katerega je postavljena. Osnovna ideja torej ni ta, da poslušalec najde smiselno povezavo, zakaj so pari takšni, kot so, ampak da se prepusti glasbi in opazuje, kako nanj deluje slišano.«

Prvi del koncerta začenjamo s ciklom Trije haikuji za violino, violončelo in akordeon, ki jih je leta 2006 napisala slovenska skladateljica mlajše generacije Nana Forte (r. 1981). Po diplomi iz kompozicije leta 2005 na ljubljanski Akademiji za glasbo se je izpopolnjevala na Visoki šoli za glasbo Carla Marie von Webra v Dresdnu ter na Univerzi umetnosti v Berlinu. Vse daljši seznam skladateljičinih del obsega kompozicije za solistične inštrumente, različne komorne zasedbe, orkestralno glasbo, opero in nekaj nadvse tehtnih zborovskih del. Več njenih skladb je bilo izvedenih na številnih koncertih in glasbenih festivalih po Evropi, ZDA in Aziji. Zgoščena in obenem kratkosapna poetika haikujev različnih avtorjev (mojstrov zena Mokude in Soje), ki meji na minimalizem oziroma ekonomičnost izraznih sredstev, se na kongenialen način preslika tudi v glasbeno govorico skladateljice. Ta se osredotoča na ritmično kompleksnost, onomatopejo (posnemanje resničnih in primarno »neglasbenih« zvokov), repetitivnost, modernistično (nekonvencionalno) igranje na inštrumente ter na (njim pripadajoče) rekvizite. Kljub temu da vsak haiku ohranja svoj specifični značaj zvočne eksperimentalnosti, igrivosti in spontanosti – ne glede na številne figuralne podobnosti v glasbeni teksturi –, se prav slednje vseskozi trdno vpenjajo v jasno (lahko bi rekli absolutistično) avtoričino glasbeno pisavo, ki od izvajalcev predvideva visoko stopnjo koncentracije in medsebojne usklajenosti.

Eden največjih glasbenih genijev Johann Sebastian Bach (1685–1750) je svoj koralni preludij Ich ruf' zu dir, Herr Jesu Christ (K tebi kličem, Gospod Jesus Kristus, BWV 639), ki velja za enega najbolj priljubljenih, ustvaril v weimarskem obdobju med letoma 1708 in 1717, ko je služboval kot dvorni organist pri tamkajšnjem vojvodi. Omenjeni koralni preludij v f-molu je zgolj eden izmed šestinštiridesetih iz zbirke z naslovom Orgelska knjižica (Orgelbüchlein), ki jo je Bach, kot pove že ime, posvetil kraljici inštrumentov – orglam. To slogovno izredno izčiščeno skladbo, prežeto z rahločutno ornamentacijo, bi lahko opisali kot priprošnjo bogu v času posameznikove največje stiske in obupa. Preludij, ki uporablja dva orgelska manuala in pedal, je zasnovan v obliki tria. Po vsej verjetnosti je Bach izbral tonaliteto f-mol, ki je takrat veljal za mejno predvsem zaradi še vedno prevladujoče netemperirane uglasitve, po preizkusu novih orgel v Halleju, ki so imele že naprednejšo uglasitev. Nežna in asketsko ornamentirana melodija v četrtinkah je položena v sopranski (diskantni) register nad tekočo (legato) spremljavo v šestnajstinkah in nežno pulzirajočim osminskim gibanjem v pedalu, Bachovo mojstrsko vodenje glasov pa nam pričara pristno meditativno oazo, ki nam vsaj za trenutek ali dva pomaga pozabiti vsakodnevne skrbi.

Erik (Alfred Leslie) Satie (1866–1925), ekscentrični francoski skladatelj »s skromnim talentom, toda nenadkriljivo domišljijo«, kot so ga poimenovali njegovi sodobniki in kritiki, je s svojimi glasbenimi deli – bodisi posredno ali neposredno – močno vplival na glasbeno ustvarjalnost in glasbeno misel 20. stoletja nasploh. To se navsezadnje kaže tudi v tem, da si ga je francoska avantgardna skladateljska šesterica, Les Six (v sestavi Aurica, Dureyja, Honeggerja, Milhauda, Poulenca in Tailleferra) izbrala kot zgled in inspiracijo za lastno glasbeno ustvarjanje. Kot posameznik s svojevrstnim smislom za humor, ki se je požvižgal na številne glasbene pa tudi moralne konvencije svojega časa, je Satie svojo prvo skladbo izdal s številko opusa 62, njegovo »najdaljše« delo Vexations (Nelagodja) pa sestavljata samo dva svobodna takta harmonizirane basovske teme, ki se po avtorjevih navodilih brez premora ponovita kar osemsto štiridesetkrat.

Tri Gimnopedije (fr. Gymnopédies), ki jih je Satie napisal leta 1888 za klavir, svoj najljubši inštrument, in izmed katerih bomo na nocojšnjem koncertu z vmesnim presledkom slišali dve – prvo v D-duru oziroma d-molu in zadnjo (tretjo) v a-molu –, pa razkrivajo spet nekoliko drugačen tip skladateljevega humorja, ki izhaja iz Satiejevega zavestnega zanikanja zgodovinskih dejstev. V antični Grčiji se je gimnopedija – festival gole mladine – vsako leto praznovala v Šparti, da bi počastili preroškega boga Apolona Piteja ter boginji Artemis in Ledo. Večdnevni festival, ki se je zaključil z gimnastično parado in razuzdanim plesom, pa ni bil posvečen samo omenjenim božanstvom, ampak tudi Dionizu. Satie je bržkone iz gole objestnosti zložil tri počasne, dostojanstveno privzdignjene in povsem strasti osiromašene skladbe z naslovom, ki s svojo domnevno razkazovalno slovesnostjo docela zavaja poslušalca, kar se nemudoma opazi po prvih meditativnih taktih halucinirajoče opitosti, ki se v enaki zvočni maniri in ob minimalnih razpoloženjskih zasukih nadaljuje do konca obeh Gimnopedij.

Satiejev opus, ki je na inovativen način v tradicijo evropske glasbene klasike uvedla številne slogovne poteze poznejših minimalistov, pa je ostal v evropski glasbeni zavesti še toliko bolj prezenten tudi po zaslugi Clauda Debussyja, ki je bil tudi sicer Satiejev prijatelj. Leta 1911 je Debussy namreč orkestriral najprej tretjo in nato še prvo Gimnopedijo, ki je sicer pretežno salonsko in intimno ambientalno Satiejevo glasbo ponesla tudi v večje koncertne dvorane.

Luka Juhart (rojen leta 1982 v Celju) je slovenski skladatelj, akordeonist in pedagog mlajše generacije. Študiral je na Državni visoki šoli za glasbo v nemškem Trossingenu v razredu Huga Notha, h kateremu je odšel po opravljeni Glasbeni gimnaziji v Mariboru pri Andreju Lorberju. Podiplomski študij je v mojstrskem razredu Stefana Hussonga na Visoki šoli za Glasbo v Würzburgu zaključil leta 2008. Je izredni profesor na Akademiji za glasbo v Ljubljani, kjer vodi katedro in Studio za sodobno glasbo. S studiem pomaga širiti in poglabljati pogled v različne smeri nove glasbe. Za svoje delo na Akademiji za glasbo je leta 2015 prejel svečano listino za izjemne pedagoške in raziskovalne dosežke Univerze v Ljubljani. Že vrsto let se neutrudno posveča sodelovanju s sodobnimi skladatelji, pri njih naroča nova dela, skupaj z njimi vstopa v ustvarjalne dialoge in tako je do danes sam ali v različnih zasedbah pripravil vsaj šestdeset praizvedb novih del. Redno sodeluje s skladateljema in inštrumentalistoma Urošem Rojkom in Vinkom Globokarjem ter tudi drugimi glasbenimi ustvarjalci.

Juhartov širok pogled na sodobno glasbo eksplicitno nasprotuje omejevanju, kar se kaže tudi v njegovi afiniteti do improvizacije. V svojih delih se odziva na poezijo in sodobne izvajalske prijeme, ki pa jih postavlja v celovit kontekst performativnega učinka. Svoje skladbe in dela drugih skladateljev je kot akordeonist poustvaril v številnih elitnih dvoranah, kot so Allice Tully Hall v New Yorku, Koncertna dvorana Kulturnega in kongresnega centra v Luzernu, Royal Albert Hall v Londonu, Elbphilharmonie v Hamburgu, Philharmonie v Parizu, Concertgebouw v Amsterdamu, Musikverein na Dunaju in Tonhale v Zürichu. Juhart je eden tistih instrumentalistov, ki glasbene estetike in tradicionalne podlage svoje igre ne vežejo le na tradicionalna okolja in prostore glasbene umetnosti. Tako ne preseneča, da redno sodeluje z Zavodom Sploh, ki se osredotoča predvsem na svobodno improvizirano glasbo, in da se pogosto znajde v okolju, ki so bliže glasbenemu »podzemlju«. Pri Zavodu Sploh in mali neodvisni založbi l’innomable je izšla njegova prva plošča Dialog, naslednja Deconstructing Accordion v koprodukciji Zavoda Sploh in založbe NEOS, njegove izvedbe pa so se pojavile še v NEOS-ovi zbirki posnetkov z Donaueschingenskih glasbenih dni, avtorski plošči Eduarda Demetza, v izboru izvedb z belgijskega festivala Transit ter na izdajah založb RTV Slovenija, Pogus in Helbling.

Juhartova skladba Unleashed (Izpuščen), ki sta jo skladatelj in klarinetist Uroš Rojko izvedla 12. decembra 2015 v Španskih borcih v Ljubljani, je bila izvirno zasnovana za akordeon in klarinet, tokrat pa jo bomo slišali v priredbi za tri inštrumente (z dodanim violončelom). Glasbena partitura vsebuje veliko nekonvencionalnih napotkov, ki vlogo inštrumentalistov razširja v igralca, deklamatorja, pevca, skratka v ultimativnega performerja, katerega osrednja potenca ekspresije pa kljub temu ostaja glasba. Ključni moment Juhartove glasbene dramaturgije tako tiči v nekakšnem spontanem tekmovanju oziroma konkuriranju vseh treh inštrumentov, ki postaja proti koncu vedno bolj agresivno in prežeto s številnimi kontrastnimi zvočnimi efekti, frenetičnimi replikami in telesnimi gestami – vse do ultimativnega spoznanja, da je duh glasbe dokončno ušel iz steklenice (ali pa je bil namerno izpuščen) in na koncu zavzel – kar se lahko zdi kot svojevrstni paradoks – podobo tišine.

Jukka Tiensuu (r. 1948 v Helsinkih) avtor prve skladbe predzadnje kontrastne dvojice Plus IV, velja za enega najpomembnejših predstavnikov sodobne klasične finske glasbe, ki se vrsto let aktivno posveča tudi glasbenemu poustvarjanju na čembalu in klavirju ter dirigiranju. Skladbo Plus IV je Tiensuu ustvaril leta 1992 za svojega rojaka Mattija Rantanena, večkrat nagrajenega virtuoza na akordeonu, ki je skladbo ob mehiškem klarinetistu Joaquin Valdepeñasu in kanadskem violončelistu Davidu Hetheringtonu prvič izvedel 28. marca 1993 na Mednarodnem festivalu akordeona v Torontu. Osnovno gonilo skladbe – vsaj tako se zdi – je raziskovanje globin kontrapunktičnih razsežnosti in možnosti načinov prepletanja med vsemi tremi inštrumenti. Tiensuujev kompozicijski slog namreč od izvajalcev večkrat zahteva določeno raven improvizacije oziroma svobode, občasno pa med sámo glasbeno izvajanje umesti celo pantomimo in številna konfliktna naključja, ki jih prepusti glasbenikom. Tiensuu je, posebej v zgodnjih ustvarjalnih letih do 80. let 20. stoletja, ko je še bil naklonjen diskurzu o lastnih glasbenih delih, poudarjal, da se »posameznik pri iskanju najosnovnejše esence glasbe ne more omejiti s pristopi, ki zožujejo njegovo ustvarjalno in raziskovalno polje«. Prav iz tega razloga je Tiensuujeva govorica v osnovi modernistična in se razteza od aleatorike do stroge serialnosti in elektronske glasbe. V njegovih skladbah pa pogosto uporablja tudi mikrointervale (tj. intervale med toni, manjšimi od poltona), ki jih izvablja tudi na prepariranem čembalu, s katerim vzdržuje svoj aktivni stik z glasbo preteklosti (predvsem z baročno glasbo in glasbo klasicizma).

Svetovna glasbena javnost šteje ameriškega skladatelja Philipa Glassa (r. 1937 v Baltimoru v ameriški zvezni državi Maryland) za enega najvplivnejših glasbenih ustvarjalcev poznega 20. stoletja. Čeprav so kritiki in muzikologi njegov slog označili kot glasbeni minimalizem (ali kot minimalistično glasbo), s čimer so ga uvrstili med ustvarjalce, kot so La Monte Young, Steve Reich in Terry Riley, pa se je Glass sam nemara bolj prikladno označil za skladatelja »glasbe z repetitivnimi (ponavljajočimi se) strukturami«. Približno sedem minut trajajoča skladba Façades, ki jo je Glass ustvaril leta 1981, je bila izvorno zamišljena kot del partiture za glasbo ameriškega distopičnega eksperimentalnega filma Koyaanisqatsi: Life Out of Balance Godfreyja Reggia. Četudi skladba po spletu okoliščin po končanem snemanju ni bila vključena v film, pa je postala del železnega repertoarja Ansambla Philipa Glassa, pozneje pa je bila celo uporabljena v baletni predstavi Glasspieces, ki jo je izvedel Newyorški balet (New York City Ballet) spomladi 1990 v koreografiji Jeroma Robbinsa. Skladba, ki obstaja v več priredbah za različne izvajalske skupine, je bila ustvarjena za štiriglasni godalni ansambel ter dve flavti (ali dva saksofona) in naj bi po skladateljevih besedah izražala številne ponarejenosti oziroma nepristnosti, s katerimi se srečujemo v življenju. Nad ostinatnim motivom godal se tako po več preigranih periodah oglasi melodični okrušek v pihalih, ki se nato v sinkopiranem ritmu sprehaja od tona do tona navzgor ali navzdol. Edine relevantne spremembe se dogajajo v smislu »ornamentiranja« melodije v pihalih, ki se v času največje melodične razgibanosti sinhronizira z ritmom godal.

Slovenski skladatelj Uroš Rojko (r. 1954 v Ljubljani) velja za enega najvidnejših glasbenih avtorjev srednje generacije. Po študiju klarineta in kompozicije na ljubljanski Akademiji za glasbo pri Urošu Kreku se je izpopolnjeval pri Klausu Huberju na Visoki šoli za glasbo v Freiburgu (med letoma 1983 in 1986) in Györgyju Ligetiju v Hamburgu (med letoma 1896 in 1989). Zlasti med Rojkovim bivanjem v Freiburgu so nanj pustila neizbrisen pečat predavanja Briana Ferneyhougha in srečevanja z glasbenimi velikani 20. stoletja (Olivier Messiaen, Luigi Nono, Helmut Lachenmann, Ianis Xenakis, Witold Lutosławski, Mauricio Kagel, Vinko Globokar). Uroš Rojko, ki je redni gostujoči predavatelj številnih uglednih glasbenih akademij in institucij, pogosto nastopa tudi kot klarinetist, zlasti v duu z akordeonistom Luko Juhartom. Kot aktivni glasbeni (po)ustvarjalec z razvejanim opusom živi in deluje med Berlinom, Dunajem in Ljubljano in je redni profesor za kompozicijo in glasbeno teorijo na Akademiji za glasbo v Ljubljani, od leta 2015 pa tudi izredni član SAZU. Kot skladatelj in kot pedagog se zavzema za odprt, mednarodno ozaveščen ustvarjalni diskurz, kar se odraža tudi v skladbi Quasi neoliberamente, ki sta jo klarinetist Boštjan Gombač in akordeonist Luka Juhart prvič izvedla 10. oktobra 2016 v Mestnem muzeju Ljubljana. Quasi neoliberamente se tako po eni strani navezuje na večkrat »osvobojeno« glasbeno formo, tako v smislu proste melodične linije, ki je ne zavezuje nobena tonalna »logika«, ampak prvobitnost in spontanost glasbene »igre«, v katero se poleg nekonvencionalne uporabe obeh inštrumentov vpenjajo tudi dialog med obema izvajalcema in številne menjave pihalnih »rekvizitov«, ki prav tako nastopajo v funkciji komičnega in nadvse dinamičnega glasbenega performansa. Po drugi strani pa je kompozicija kot unikatna »zvočna podoba« del širšega konteksta evropskega modernizma, ki je z leti sicer izgubil svojo načelno ostrino in disonantnost (tako v smislu intrinzičnih tonskih relacij kot tudi relacij umetnika do sveta), a se zato ne kaže nič manj relevanten pri iznajdevanju nove glasbene plastičnosti in v domiselnem vključevanju prvin iz različnih umetniških področij, ki nedvomno širijo horizonte sodobnega in še kako živečega glasbenega polja.

Benjamin Virc