»Pesmi večnosti«

4. koncert cikla Carpe artem z naslovom »Pesmi večnosti«
18. januar 2018 ob 19.30, Kazinska dvorana

Nastopajo: Sabina Cvilak, sopran, Simon Krečič, klavir, Mateja Kremljak, flavta, Miladin Batalović, Daša Savić, violini, Levente Gidró, viola, Nikolaj Sajko, violončelo

PROGRAM
Ludwig van Beethoven: Kvartet za klavir, violino, violo in violončelo v Es-duru, op. 16
Grave – Allegro ma non troppo
Andante cantabile
Rondo: Allegro ma non troppo

Robert Schumann / Aribert Reimann: Sechs Gesänge (Šest pesmi) za sopran in klavir, op. 107, za sopran in godalni kvartet transkribiral Aribert Reimann (izbor)
I. Herzeleid – Srčna bol (Titus Ullrich)
II. Die Fensterscheibe – Okenska šipa (Titus Ullrich)
III. Der Gärtner – Vrtnar (Eduard Mörike)
VI. Abendlied – Večerna pesem (Johann Gottfried Kinkel)

Albert Roussel: Elpénor, za flavto in godalni kvartet, op. 59
Prélude: Lent – Très animé
Modéré
Lent
Très animé

Maurice Ravel: Chansons madécasses (Pesmi z Madagaskarja) za sopran, flavto, violončelo in klavir (izbor)
I. Nahandove – Andante quasi allegretto

Ernest Chausson: Chanson perpétuelle, za sopran, klavir in godalni kvartet, op. 37

O PROGRAMU

Ludwig van Beethoven (1770–1827), eden največjih velikanov nemške glasbe, je v svojih prvih letih življenja na Dunaju, kamor se je iz Bonna za stalno preselil novembra 1792, doživel velik uspeh predvsem zaradi svojega virtuoznega igranja na klavir in zavidljivih zmožnosti improvizacije. Vseeno pa je tudi Beethoven pred zahtevno dunajsko glasbeno publiko, ki si še ni opomogla po izgubi Mozartovega glasbenega genija, karseda previdno uvajal svoje kompozicijske inovacije, še posebej v utrjenih žanrih godalnega kvarteta in simfonije, v katerih je poleg Mozarta blestel tudi tedaj še vedno živeči Joseph Haydn. Beethoven se je zato tudi v primeru svojega edinega kvinteta za pihala (oboo, klarinet, rog in fagot) ter klavir v Es-duru, ki ga je kmalu po praizvedbi 6. aprila 1797 v dunajski restavraciji Ignaza Jahna – najverjetneje na pobudo založnika z namenom večje dostopnosti in prodaje – predelal v klavirski kvartet (z godali), zgledoval po Mozartovem Kvintetu za klavir in pihala (v enaki zasedbi), K. 452. Obe različici tristavčnega pihalnega kvinteta oziroma klavirskega kvarteta (op. 16) sta tako izšli leta 1801.

Kljub temu da je opazen (oziroma slišen) Mozartov vpliv na nastanek te skladbe, pa je močno razširjena formalna nadgradnja, še posebej v prvem in zadnjem stavku, ki meji že na komorni koncert, tipično Beethovnova. Prvi stavek se začenja s počasnim, spokojnim uvodom (Grave), ki se v sinkopiranem dialogu med godali in klavirjem postopoma dinamično stopnjuje, nato pa se po kadenčnem sklepu nemudoma nadaljuje v hitrejšem tempu (Allegro ma non troppo), in sicer s prvo, nekoliko ruralno zvenečo plesno temo v tričetrtinskem taktu, ki jo predstavi klavir. Pomenljiva razlika med kvintetno in kvartetno različico se kaže v Beethovnovi pogostejši zasedenosti godal na spevnejših mestih, ki so bila v prvi kvintetni različici zamišljena kot solistične pasaže klavirja. Tematsko-motivična izpeljava nemudoma preobrazi kadenco ekspozicije v neke vrste viharniško razposajenost v c-molu, ki je najprej ozvočena v markantnih lestvičnih preigravanjih v klavirju in pritajenih sinkopiranih akcentih, preden nastopi cela vrsta dramatično napetih replik med vsemi tremi godali nasproti nepretrganemu valovanju klavirske sonornosti. Na mestu, kjer bi Mozart svoj prvi stavek zaključil s kratko glasbeno vinjeto, se Beethovnova glasbena tekstura (z namenom uravnoteženja tematske izpeljave po ekspoziciji) podaljša s skoraj sedemdesettaktno kodo.

V srednjem, značilno počasnem spevnem stavku (Andante cantabile) pokaže skladatelj svoj nesporni talent za glasbeno kontrastiranje, pri čemer se glavna tema v tekoči prepletenosti predstavi v dveh razpoloženjsko nasprotujočih si epizodah v g-molu in B-duru. Podobno kot v prvem stavku tudi v drugem stavku dobi melodija, ki je bila izvirno namenjena zgolj klavirju, rahločutno spremljavo v godalih. Prva epizoda se tako začne kot čustveno pretresljiv duet violine in violončela, pri čemer sta oba parta neprimerljivo bolj kot v izvirni verziji ozaljšana z okraski, medtem ko se v drugi epizodi (v B-duru) na podoben plastično fluiden način oglasi violin solo, ki je bil prvotno namenjen rogu in je evociral svojevrstno plemenitost. Pri oblikovanju finala (Allegro ma non troppo) si je Beethoven ponovno vzel nekatere Mozartove zglede in celo svoj lastni klavirski koncert št. 2 v B-duru. Prožen »lovsko obarvan« sklepni rondo v šestosminskem taktu vsebuje kar nekaj tipičnih avtorjevih idiomov, še posebej divjaško neobrzdanost v osrednji epizodi, kjer glavna rondojska tema nenadoma vznikne v es-molu. Podobno turbulentne beethovnovske pasaže zasledimo tudi v nadaljevanju stavka, še celo v nagajivi kodi, v kateri motivični drobec glavne teme s skorajda obsesivnim ponavljanjem izzove niz medsebojno prekrivajočih se odmevov v partu violine – kar je zgolj še eden izmed prikupnih detajlov, ki jih je Beethoven dodal različici za klavirski kvartet.

Robert Schumann (1810–1856), eden najvidnejših glasbenih ustvarjalcev nemške romantike, je s plejado svojih izvirnih idej vedno znova nagovarjal številne skladatelje, med njimi tudi Ariberta Reimanna (r. 1936), ki je v Schumannovi glasbeni govorici, v marsičem (skorajda preveč) napredni za svoj čas, in še posebej v njenih specifičnih formah vizualizacije, našel svojo sorodno dušo. Reimanna je kot glasbenogledališkega skladatelja močno pritegnil predvsem Schumannov cikel šestih samospevov (op. 107) Šest pesmi (Sechs Gesänge) – na nocojšnjem koncertu jih bomo slišali štiri –, ki jih je leta 1994 iz standard(izira)ne teksture za glas in klavir preoblikoval v »serenadno« konstelacijo za glas in godalni kvartet. Reimann se tako ni osredotočil na znane cikle samospevov iz »najaktivnejših« dni Schumannove ustvarjalne poti, ampak na samonikle stvaritve iz skladateljevega zadnjega ustvarjalnega obdobja. Podobno kot v drugih žanrih so ti pozni glasbeni »odmevi« utelešali zadnji stadij Schumannovega preizkušanja izrazne potence njegove govorice in njenih poetičnih temeljev, prav tako pa je še zadnjič razširil lastni intelektualni inventar vse do zastavitev fundamentalnih estetskih vprašanj, kot je denimo razmerje med neposrednostjo in stilizacije. V svojih samospevih iz opusa 107, ki so nastajali od avgusta 1851 do januarja 1852 med Schumannovim bivanjem v Düsseldorfu, je skladatelj uporabil pesniška dela slogovno zelo raznolikih avtorjev. Z izborom Wolfganga Müllerja von Königswinterja, Titusa Ullricha in Johanna Gottfrieda Kinkla je dal svoj preferenčni glas privržencem demokratičnega preobrata leta 1848; Paul Heyse, poznejši Nobelov nagrajenec za literaturo leta 1910, je s svojim mladostnim genijem povzročil vznemirjenje že med pripravo doktorske disertacije iz nemške filologije, medtem ko se je slava literata in nekdanjega evangeličanskega pastorja Eduarda Mörikeja po njegovem življenju samo še okrepila.

Pesmi, ki jih je izbral Schumann, obravnavajo tipično romantične teme, ki so po eni strani tradicionalno usidrane v ljudski liriki in epiki, po drugi plati pa so značilni konstrukt romantičnega pesniškega genija: gre za impresije nad naravnimi lepotami (gozdovi), melanholijo, ljubezensko hrepenenje (srčno bol), fascinacijo nad nerazložljivimi nadnaravnimi (pravljičnimi, magičnimi) pojavi in pesimizem ob zloveščih napovedih in slutnjah. Jezikovna stilizacija, ki v rimah in sklepnem motu prežema pesmi, vključno z zadnjim samospevom Abendlied (Večerna pesem), tako v rafinirani podobi slika visokoestetizirane podobe iz ljudskega življenja, medtem ko jih Schumann v okviru svojega glasbenega izraza privede do skrajnosti. V zadnjem samospevu (Abendlied) denimo celo opusti ljudske težnje po deklamaciji, prav tako se izogne vpadljivim kadencam in pusti, da se samospev zaključi kot »odprto delo« z refrenom. »Srčno bol«, ki je osrednja tema prvega samospeva (Herzeleid), Schumann prepričljivo že na samem začetku označi z zaporedjem harmonsko presekanih sekvenc, v drugem samospevu Okenska šipa (Die Fensterscheibe) pa glasbena tekstura popolnoma »stali« kitično strukturo in jo skorajda impresionistično potopi v »glasbeni refleks« spominjanja. V svojih glasbenih »preobrazbah« se Reimann (samo)sprašuje o pomenu, ki ga imajo Schumannovi samospevi, ne da bi kakorkoli bistveno posegel v njihovo teksturo, z edino izjemo preoblikovanja »antipianističnega« klavirskega parta v zvočni spekter godalnega kvarteta. Človeški glas, ki postane v Reimannovi višji transpoziciji ženski sopran, tako ni več osamljeni kontrast klavirju, ampak je postavljen v samo središče glasbene evokacije, pri tem pa se izhodiščni konflikt med doslednostjo izraza in tendenco po razkrajanju še stopnjuje in pridobi na lastni dramatični izpovednosti.

Francoski skladatelj Albert (Charles Paul Marie) Roussel (1860–1937) velja še danes za intrigantno glasbeno osebnost, katere umetniško delo ostaja (žal) še vedno v senci impresionistov. Med Rousselovimi zgodnjimi interesi zaman iščemo globlje povezave z glasbo, saj je to mesto pripadlo najprej matematiki, po šolanju pa je Roussel preživel v mornariški službi na krovu fregate Iphigénie. Pogosta potovanja po svetovnih morjih so v njem prebudila strast po raziskovanju eksotičnih krajev, pozneje pa tudi po intenzivnejšem glasbenem ustvarjanju, ki se mu je posvetil po študiju harmonije v Roubaixu, nato pa še po študiju na pariškem konservatoriju Schola Cantorum. Kot zapriseženi (neo)klasicist, na katerega je pomembno vplival tako Debussyjev kot Ravelov impresionizem, je Roussel razvil lastni prepoznavni slog z izrazitim ritmičnim (po)gonom, ki se je v nasprotju z govorico njegovih sodobnikov dosledneje naslanjal na principe funkcionalne tonalnosti. Med Rousselovimi zadnjimi kompozicijskimi projekti zasledimo štiri krajše skladbe za flavto in godalni kvartet. Čeprav je datum njihovega nastanka nejasen, je belgijski muzikolog Harry Halbreich ugotovil, da so obstoječe fragmentarne kompozicije, med katerimi je tudi radijska pesnitev Elpénor za flavto in godalni kvartet (op. 59), zaradi specifičnega slogovnega preobrata h klasicistični prozornosti gotovo nastale v zadnjih dveh letih avtorjevega življenja. Roussel je nameraval skladbo ustvariti na libreto belgijskega pisca Josepha Weteringsa v obliki suite za flavto, timpane in godalni kvartet, a si je avtor medtem premislil in zapisal partituro brez timpanov. Roussel in Weterings sta pred tem uspešno že sodelovala pri ustvarjanju baleta Enej (Aeneas) iz leta 1935 in opere Drzni (po biografskih motivih Charlesa Drznega, burgundskega vojvode), a je Roussel kmalu po začetku komponiranja omenjene opere umrl zaradi angine pectoris. Vseeno pa je Rousselu uspelo dokončati štiri stavke za flavto in godalni kvartet, Weterings pa je šele dobro desetletje zatem dokončal besedilo, ki se navezuje na epizodo iz Homerjeve Odisejade, in sicer v času Odisejevega obiska otoka čarovnice Kirke, kjer po spletu nesrečnih okoliščin zaradi opijanjenosti umre njegov najmlajši tovariš Elpenor. Besedilo polurne radijske igre z naslovom Elpenor ali Kirkina flavta, ki je bila prvič predvajana leta 1947, vsebuje dialog med Elpenorjem, Politesom, Ktimeno (Antiklejino hčerko), Bardanom in Maero.

Podobno močan sugestivni naboj nosi tudi govorica francoskega skladatelja Mauricea Ravela (1875–1937) v ciklu samospevov Chansons madécasses (Pesmi z Madagaskarja), ki je leta 1926 izšel ob likovni opremi lesoreznih ilustracij Jean-Émila Laboureurja. Podobe, tako glasbene kot likovne, so po svojem bistvu impresionistične in upodabljajo prebivalce Madagaskarja sredi lahne plasti modre in zelene barve, ki ponazarjajo morje in gozdove. Besedilo za Ravelov cikel samospevov je nastalo izpod peresa Évarista de Parnyja (1753–1814), francoskega akademika, ki je svojo mladost preživel na otoku Bourbon (današnjem Reunionu) blizu Madagaskarja ob jugovzhodni obali Afrike. Prvi samospev iz omenjenega cikla, ki ga bomo slišali tudi na nocojšnjem koncertu, se začenja z ekspresivnim solom v violončelu, ki s ponavljajočimi se figurami izvablja Ravelovo adaptacijo madagaskarske glasbe, predvsem njenega izrazitega ritma. Besedilo prve Parnyjeve pesmi tako opeva lepoto ženske z imenom Nahandove, Ravel pa je k besedilu sopostavil čutno nokturnalno atmosfero, ki jo zaokrožuje z vztrajnimi klici ptic v partu flavte. Opazovalčeva vznemirjenost nad Nahandovino lepoto je ozvočena tudi v nekoliko hitrejšem tempu v sredini samospeva, ko dobi glasbeni dialog nove razsežnosti v podobi strastnih impulzov ter tesnega melodičnega prepletanja.

Chanson perpétuelle (dobesedno: Večna pesem, op. 37) je, kar se je izkazalo kot svojevrstna ironija življenja, zadnje dokončano delo francoskega poznoromantičnega skladatelja Ernesta Chaussona (1855–1899) iz leta 1898, s katerim je skladatelj pod vplivom Césarja Francka začrtal nove smernice fin-de-sièclovskega pesimizma v francoski glasbi in raz(o)čaranost romantike kot umetniškega creda. Besedilo pesmi izpod peresa Charlesa Crosa je izpoved ljubezni odsotnemu ljubimcu in pred bralca skozi ženski lirski subjekt naslika trpljenje zapuščene ženske. Chausson je ekspresivno besedilo uglasbil za sopran in orkester (ter v priredbi za godalni kvartet) v skladu z ritmom pesniškega verza, pri tem pa se je osredotočil na zasnovo specifične figure v okviru molovske glasbene fraze, ki se povzpne na kvinto, nato pa postopoma pade na terco in nazadnje na primo (toniko). Prav omenjena fraza je tudi prevladujoča spremljevalna figura ob nežnem ihtenju vokalnega parta. Edino obsežnejše ponavljanje glasbene fraze lahko zasledimo znotraj sedme kitice: »Toda on, z ugaslim srcem, je tistega jutra odšel, v deželo daleč stran.« Chanson perpétuelle je s svojo pretresljivo zvočno podobo zgleden primer notranje prečiščene glasbe, nenavadne tematske konciznosti in globoko občutenega lirizma, ki ga lahko zasledimo zgolj v Chaussonovih poslednjih stvaritvah.

Benjamin Virc

BIOGRAFIJI GOSTUJOČIH SOLISTOV

Umetniška pot slovenske sopranistke Sabine Cvilak je že od njenega rojstva tesno povezana z mestom Maribor, kjer je prejela prve glasbene impulze in izobrazbo, študij solopetja pa je nadaljevala v razredu prof. Annemarie Zeller na graški Univerzi za glasbo in uprizoritveno umetnost, kjer je leta 2004 diplomirala z odliko. V gledališki sezoni 2004/2005 je bila članica Dunajske državne opere, kjer je nastopila v operah Dafne, Rensko zlato, Valkira, Somrak bogov, Figarova svatba, Čarobna piščal, Aladin, Ljubezenski napoj idr., prav tako pa je kot mlada in talentirana pevka z velikim umetniškim potencialom prejemala štipendijo Karajanovega sklada. Zmage na pevskih tekmovanjih so ji na stežaj odprle poti v številna evropska in čezoceanska operna gledališča v Leobnu, na Dunaju, v Hamburgu, Helsinkih, Singapurju idr., kjer je poustvarila vodilne vloge za lirični sopran, med drugimi tudi vlogo Mimì iz Puccinijeve opere La bohème, s katero se je na povabilo svetovno znanega tenorista Plácida Dominga predstavila v Narodni operi v Washingtonu in požela izvrstne kritike. Med njene zgodnje odrske kreacije spadajo tudi Micaëla iz Bizeteve opere Carmen, Fiordiligi v Mozartovi operi Così fan tutte in Marguerite v Gounodevem Faustu (z obema vlogama je debitirala v Operi SNG Maribor). Je redna gostja številnih priznanih glasbenih festivalov, opernih hiš in koncertnih prizorišč, kot so Dunajska državna opera, Theater an der Wien, Alte Oper Frankfurt, Concertgebouw Amsterdam, londonski Barbican, dvorana Averyja Fischerja v New Yorku idr.). Po uspešni izvedbi Rossinijeve Male slavnostne maše s tenoristom Andreo Bocellijem je redna spremljevalka njegovih koncertnih turnej po Aziji, Veliki Britaniji in drugod po Evropi. Posega tudi po sodobnejših vlogah in zahtevnem wagnerjanskem opernem repertoarju. Med njenimi zadnjimi angažmaji velja omeniti vloge, kot so Tatjana (Jevgenij Onjegin), naslovna vloga Puccinijeve opere Suor Angelica, Elsa von Brabant (Lohengrin) in Čočo san (Madama Butterfly), Blanche de la Force (Pogovori karmeličank), Freia (Rensko zlato), naslovna vloga Janáčkove opere Katja Kabanova, Sieglinde (Valkira), Gutrune (Somrak bogov) idr.

Pianist in dirigent Simon Krečič je leta 2002 zaključil študij klavirja na ljubljanski Akademiji za glasbo kot zadnji diplomant prof. Acija Bertonclja, julija 2005 pa še podiplomski študij klavirja na visoki umetniški šoli v Bernu v razredu prof. Aleksandra Madžarja. Septembra 2012 je s premiero in devetimi predstavami baletnega večera Stravinski v produkciji SNG Opera in balet Ljubljana diplomiral še iz dirigiranja v razredu prof. Milivoja Šurbka. V času podiplomskega študija klavirja v Švici je študiral še dirigiranje v razredu prof. Dominiqua Roggena. V teh letih je dirigiral več švicarskim orkestrom, kot so UNI Orchester Bern, Kammerorchester Spiez, Orchester der HKB Bern idr. Maja 2005 je posnel svojo prvo dirigentsko zgoščenko – otroško opero Schneewyttli Rolanda Zossa, ki je bila kasneje nagrajena. V sezoni 2006/2007 je deloval kot korepetitor v Operi SNG Maribor. Novembra 2008 je na mednarodnem dirigentskem tekmovanju v italijanskem Grossetu prejel tretjo nagrado ter dirigiral tamkajšnjemu mestnemu orkestru na zaključnem koncertu nagrajencev. Je redni gost številnih priznanih orkestrov v Sloveniji in tujini, med drugim orkestra Slovenske filharmonije, Simfoničnega orkestra RTV Slovenija, Simfoničnega orkestra Akademije za glasbo v Ljubljani, Simfoničnega orkestra SNG Opera in balet Ljubljana, redno sodeluje z Glasbeno mladino ljubljansko ter z Glasbeno mladino Slovenije. Januarja 2017 pa je dirigiral prvi slovenski produkciji Wagnerjeve glasbene drame Rensko zlato. Simon Krečič je prepoznaven tudi kot dirigent sodobne glasbe. Dirigiral je na številnih koncertih festivala Slowind tako v Sloveniji kot v tujini (Pariz, Riga). Izvedel je številne skladbe pomembnih sodobnih slovenskih (Nina Šenk, Uroš Rojko) in tujih skladateljev (Elliott Carter) ter sodeloval s pomembnimi tujimi solisti (Robert Aitken). Kot pianist je zelo iskan komorni glasbenik. Sodeloval je z glasbeniki vseh generacij, med drugim z Aleksandrom Madžarjem, Primožem Novšakom, Luko Šulićem, Igorjem Mitrovičem, Matejem Šarcem, Jako Stadlerjem, Branimirjem Slokarjem, Radovanom Vlatkovićem, Stankom Arnoldom, Marcosom Finkom, z Ansamblom Slavko Osterc, s pihalnim kvintetom Slowind itd. Oktobra 2008 sta se z violinistko Anjo Bukovec vrnila s svetovne turneje, v okviru katere sta nastopila v najprestižnejših dvoranah pomembnih kulturnih središč, kot so Washington, Edinburg, New York, Ottawa, Kairo, Madrid, Lizbona, Berlin, Kijev, Praga, Bratislava, Tel Aviv, Sarajevo, Skopje itd. Decembra 2013 je postal umetniški in glasbeni direktor Opere SNG Maribor.

Koncertni cikel Carpe artem prireja Društvo za komorno glasbo Amadeus v koprodukciji s SNG Maribor.

Več informacij